Frank Castorf : de Kean à Hamletmaschine, ou le culte des contre-cultures

Résumé De Fr En

Durch die Assoziierung von Alexandre Dumas’ Kean (1836) und Heiner Müllers Hamletmaschine zu einem Volksbühnen-Theaterabend (2008), konfrontiert Frank Castorf den Zuschauer abrupt mit der Dialektik von Kultur und Gegenkultur. Dumas’ Text liest sich wie eine theatralische Reflexion über die Verflechtungen zwischen Kunst und Gesellschaft, in der Castorf alle Bilder der Gegenkultur und Popkultur der 1960er Jahre Revue passieren lässt. Das etwas verknöcherte und durch die Interpretation der Schauspieler und die boulevardesken Regieeinfälle überzeichnet dargestellte Wesen des bürgerlichen Theaters wird einem der grundlegenden Texte der post dramatischen und anti-bürgerlichen Theaterästhetik gegenübergestellt. Castorfs Anliegen liegt darin, durch Müllers radikale Ästhetik sowohl das Abbröckeln des bürgerlichen Theater-Mechanismus als auch dessen dialektische Wendung auf die Bühne zu bringen. Es soll die Einverleibung bzw. Aufhebung der Gegenkultur durch die bürgerliche Kultur aufgezeigt werden, was nicht zuletzt für Castorf selbst gilt. Soll man daraus schließen, dass Castorfs Bühnenästhetik langsam an ihre Grenzen stösst? Dass das post dramatische, selbstreferenzielle Theater nun zu einer neuen verbindlichen Norm geworden ist, zu einem standardisierten Theater-Produkt, das keine heilsamen Kulturschocks mehr bewirkt, die die auf Katharsis ausgelegte Theatermaschine ins Stocken zu bringen vermöchte? Wie ließen sich dramaturgisch und inszenatorisch andere Möglichkeiten finden, der Gegenkultur auf neue Theater-Wege zu verhelfen?

En associant en novembre 2008 les pièces Kean (Alexandre Dumas, 1836) et Hamletmaschine (Heiner Müller, 1977), le projet de Frank Castorf pour la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, qu’il dirige depuis 1992, pose d’emblée toute la dialectique de la confrontation entre culture et contre-culture. Le texte de Dumas tisse une réflexion sur les entremissions entre l’art et la société qui, chez Castorf, mène à un collage d’images évoquant la culture contestataire des années 60. L’essence même du théâtre bourgeois, dont la mécanique rouillée est accentuée par le jeu des acteurs et le parti-pris boulevardier de la mise en scène, est associée à l’un des textes fondamentaux de l’esthétique anti-bourgeoise post dramatique. Castorf choisit de mettre en scène le délitement progressif de la mécanique bourgeoise par l’esthétique radicale et outrancière de Müller mais aussi son retournement dialectique, c’est-à-dire le mécanisme d’absorption par la culture dominante dont est victime toute contre-culture, à commencer par celle que pratique Castorf lui-même. Faut-il en déduire que l’esthétique de Castorf arrive à ses limites, que le théâtre post dramatique, référentiel, auto-référentiel, est dorénavant vécu comme une norme à atteindre, un pur effet de style standardisé, reproductible, et non plus comme un choc culturel salvateur, propice à enrayer la machine cathartique du théâtre ? Comment faire alors pour que la contre-culture puisse encore tenir son rôle ?

By bringing together two plays, Kean (Alexandre Dumas, 1836) and Hamletmaschine (Heiner Müller, 1977) in November 2008 for the Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz theatre, Frank Castorf, the theatre’s director since 1992, immediately prepares the entire dialectic of the confrontation between culture and counter-culture. The Dumas text offers a reflection on the exchanges between art and society that leads to a collage of images evocative of the protest culture of the 1960s. The very essence of bourgeois theatre, whose rusty mechanisms are underscored by the actors’ technique and by the Boulevard-inspired mise-en-scène concept, is associated with one of the fundamental texts of the post dramatic anti-bourgeois aesthetic. Castorf chooses not only to stage the progressive erosion of the bourgeois mechanism by the radical and outrageous Müller aesthetic, but also its dialectical inversion – in other words, the absorption of all that is counter-culture by the dominant culture, starting with Castorf’s own practices. Should one conclude that Castorf’s aesthetic is reaching its limits? That post dramatic, referential, self-referential theatre is henceforth experienced as a norm to achieve, a pure effect of standardized, reproducible style, and no longer as a redeeming culture shock, liable to scratch the cathartic machine that is theatre? How then might one allow the counter-culture to maintain its role?