Twin Peaks : Modernité du conte, conte de la modernité

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En choisissant de faire de Twin Peaks, petite ville imaginaire parfaitement représentative de la province américaine, le théâtre d’évènements extraordinaires, Lynch inscrit sa série dans la lignée du conte, genre qui fait de la quotidienneté le terreau d’où vient surgir le merveilleux. L’analyse révèle d’ailleurs rapidement que le feuilleton emprunte à la fois ses structures formelles, son esthétique et ses thématiques au genre du conte. Comme lui, Twin Peaks a vocation à dire quelque chose du monde réel, par le biais même de ses éléments invraisemblables. En transposant ses personnages dans un univers diégétique moderne – dans une temporalité identifiable – Lynch donne toutefois à la série la possibilité de travailler les représentations de l’Amérique contemporaine, de participer d’une mythologie américaine. Comme les formes traditionnelles du conte, Twin Peaks devrait incarner un inconscient collectif. Pourtant, il semble qu’après la philosophie politique de Marx et la science psychanalytique de Freud, le récit merveilleux, trop conscient de ses processus et de ses structures, ne soit plus à même de remplir sa fonction : toute tentative d’établir des relations symboliques entre lui et le monde paraît vouée à l’échec parce que conscientisée. Les significations éclairées d’un jour trop cru s’épuisent et se font, nécessairement, parodiques. Le conte moderne se désenchante. Pourquoi dès lors Lynch privilégie-t-il encore le récit merveilleux, alors qu’il échoue à nous révéler quelque chose du monde ? Dans la lignée des critiques du récit – qui dénoncent son incapacité à rendre compte de la complexité du réel, Lynch ne cherche pas à donner de la lisibilité au réel. Mais bien loin de disqualifier le récit, il disqualifie le monde, et propose au spectateur de vivre, avec le feuilleton, une pure expérience poétique à l’écart de la réalité.

In choosing to make of Twin Peaks — an imaginary small town perfectly representative of rural America — the theater of extraordinary events, Lynch inscribes his series in the lineage of the fable: a genre that makes the everyday into a place where the marvelous appears. Otherwise, the analysis quickly reveals that the TV series simultaneously borrows its formal structures, its aesthetic, and its themes from the fairy tale genre. As such, the vocation of Twin Peaks is to say something about the real world, by the very means of its fantastic elements. By transposing its characters into a modern diegetic universe — in an unidentifiable temporality — Lynch gives the series the chance to work on representations of contemporary America, to participate in an American mythology. Like the traditional forms of the fable, Twin Peaks should incarnate a collective unconscious. However, it seems that after the political philosophy of Marx and the psychoanalytical science of Freud, the fabulous story — too conscious of its processes and its structures — is no longer able to perform its function: all attempts to establish symbolic relations between it and the world seem doomed to fail, because they are aware of their processes. The meanings revealed under too-harsh light exhaust themselves and become, necessarily, parodic. The modern fable disenchants itself. Why, then, does Lynch still prefer the fabulous story, even if it fails to reveal something about the world? In the lineage of the critics of stories — who denounce their incapacity to account for the complexity of the real — Lynch does not seek to bring readability to the real. But far from disqualifying the story, he disqualifies the world, and offers the viewer, through the series, a purely poetic experience, separate from reality.