Il contributo tenta di sondare alcune delle questioni estetiche e biopolitiche sollevate dalla performance art elaborata da Marina Abramović nel corso di più di cinque decadi, concentrandosi sulle forme di istituzione dell’artista/performer come soggetto di verità e dell’arte della performance come pratica del dire-il-vero.Insieme macchina estetica coercitiva e progetto esistenziale, l’arte del comportamento (Abramović 2012) sembra riattivare negli spazi mondani dell’arte contemporanea alcune antiche pratiche del sé che trovano matrice nella parrēsia, figura di verità rubricata da Michel Foucault fra le aleturgie, forme tramite cui l’individuo si rappresenta a se stesso ed è riconosciuto dagli altri come veritiero. Il titolo, Iconoclastie del sé, condensa i meccanismi e gli effetti di un dispositivo enunciazionale imperniato sulla costruzione e distruzione di immagini di soggetto che offendono e suscitano violenza, figurano la lacerazione del sé e disgregano lo sguardo, esibiscono gli stati e i moti di corpo e coscienza e mobilitano il ‘mondo interiore’ dell’osservatore al punto di condurlo a interrompere la performance. Lo studio propone l’analisi comparata di alcune opere – le cinque performance che compongono il ciclo Rhythm (1973-74) e The Artist is Present (2010) – la cui distanza cronologica, tematica ed espressiva meglio evidenzia la comune logica figurale e tensiva che struttura e modella di volta in volta il processo di “teatralizzazione del principio di non dissimulazione” (Foucault 2009) incarnato dal corpo performativo e la teoria dell’individuo ad esso sottesa.
The paper explores some of the aesthetic and biopolitical issues raised by the performance art inaugurated and elaborated by Marina Abramović over the course of more than five decades, focusing on the forms by which it shapes the artist/performer as subject of truth and performance art itself as practice of telling the truth.As a coercive aesthetic machine that subjugates the gaze, and an existential project that involves spiritual agonism, performance art seems to reactivate in the mundane spaces of contemporary art some ancient practices that finds its matrix in the act of Parrēsia, figure of truth listed by Michel Foucault among aleturgies, i.e. among the culturally typified forms by which an individual represents himself and others as a subject of truth. The title, Iconoclasms of the Self, summarises the mechanisms and effects of an enunciational device centred on the production and laceration of ‘images of the subject’ that offend and provoke violence, depict the laceration of the self and disintegrate the gaze, exhibit the states and motions of the body and consciousness, and mobilise the "inner world" of the observer to the point of leading him to interrupt the performance. The study proposes a comparative analysis of some works – the five ones included in the cycle Rhythm (1973-74) and The Artist is Present (2010) – whose chronological, thematic and expressive distance best highlights the common figural and tensive logic that shapes the process of “theatricalisation of non-dissimulation” (Foucault 2009) embodied by the performing body and the theory of the individual underlying it.
Cet article cherche à approfondir quelques questions esthétiques et biopolitiques soulevées par l’art de la performance artistique inauguré et élaboré par Marina Abramović au cours de plus de cinquante ans, en se concentrant sur les formes d’institution de l’artiste/performeur en tant que « sujet de vérité » et de l’art de la performance lui-même en tant que « pratique du dire vrai ».Machine esthétique coercitive qui soumet le regard, terrain d’une technologie du soi qui exige la reconnaissance des autres pour se réaliser, projet existentiel qui passe par l’agonisme spirituel, la performance artistique semble réactiver dans les espaces mondains de l’art contemporain l’ancienne pratique du « Dire Vrai Sur Soi-meme » qui trouve une sorte de modélisation dans l’acte de Parrēsia, figure et pratique de la vérité classée par Michel Foucault parmi les aleturgies, c’est-à-dire parmi les formes culturellement typées par lesquelles un individu se représente et représente les autres comme sujet de vérité. Le titre, Iconoclasties du Soi, résume les mécanismes et les effets d’un dispositif énonciatif reposant sur la production et la lacération d’« images du sujet » qui offensent et qui suscitent la violence, mettent en scène la lacération du soi et désarticulent le regard, exhibent les états et les mouvements du corps et de la conscience, et mobilisent le « monde intérieur » de l’observateur au point de le conduire à interrompre la représentation. L’article propose une analyse comparative de quelques œuvres – les cinq pièces composant le cycle Rhythm (1973-74) et The Artist is Present (2010) – dont la distance chronologique, thématique et expressive met parfaitement en évidence la logique figurale et tensive commune qui structure et façonne le procès de « théâtralisation de la non-dissimulation » incarné dans chaque cas par le corps performatif et la théorie de l’individu qui le sous-tend.
