La mort en face, ou le chemin de la Méduse: (à propos du "Jardin des Reliques" de Patrick Kermann)

Résumé Fr

La scène est à la Chartreuse de Villeneuve-Lez-Avignon, au début du siècle. On sait l’histoire, elle hante encore malgré elle les couloirs des lieux. Patrick Kermann achève une résidence d’écriture cet hiver-là. Le 29 février 2000, il met fin à ses jours dans sa cellule de résident. Sur la table de travail, des feuillets rangés avec soin sous ce titre : Le Jardin des Reliques. La mort signe-t-elle l’œuvre ? Est-elle l’envers de l’écriture ou comme son sceau finalement déposé ? Appartient-elle à la vie encore, et serait-il possible de considérer cette pièce en dehors de ce geste ? Il faut pourtant s’arracher à la sidération de la mort, au nom même de ce qui dans l’œuvre demeure à vif, mobile, appelé — hors l’énigme scellée dans ce qui la clôt — par la scène, les corps qui viendront dire les mots hantés par l’écriture, cette revenante de nulle part. Au cours de sa résidence, l’auteur avait confié à Frédéric Sacard — qui travaillait alors à la Chartreuse auprès de la direction du Centre National des Écritures du Spectacle — son désir de composer une pièce qui soit comme un puzzle d’au moins dix ou onze parties — dix ou onze pièces, fragments morcelés d’un tout qui ne se laisserait voir qu’une fois ajustées les pièces les unes aux autres. « Chacun des morceaux — en plein ou en creux — se reliant à un autre. L’enchâssement ou du moins la jonction des parties pouvant révéler un motif formel et/ou thématique. » Quelques jours avant le geste fatal, Patrick Kerman avait écrit six parties. Alors que Frédéric Saccard lui rappelait son projet d’en composer au moins dix, l’auteur de La Mastication des morts lui répondit que « ce n’était peut-être pas nécessaire. »Non, la mort n’est pas l’ultime signe de l’écriture, pas même la signature de l’œuvre. S’agissant pourtant du Jardin des Reliques, pièce hantée, nombreuse, en mouvement, mais dont le regard semble obstinément fixé, adressé, rivé à l’irrémédiable, la mort semble littéralement incontournable. Dans le face à face qui s’y déploie se joue le véritable drame à l’œuvre dans l’œuvre : frontalité du théâtre, frontalité de la mort, quelque chose déplace la conventionnelle théâtralité du rapport scène/salle vers une adresse de l’écriture à la finitude — via (et c’est le fragile paradoxe qui fait tenir l’œuvre sur elle-même) l’appel d’une infinie reprise sur les plateaux telle que le théâtre, cet art de la répétition, désire infiniment demeurer, et sur quoi l’art du théâtre repose.