De l’impressionnisme littéraire

Résumé Fr En

Cet article procède par une série d’oppositions. En partant de la peinture, deux conceptions opposées du terme impressionnisme sont examinées : (i) la première – sans oublier que certains de ces exposants, notamment Cézanne, Gauguin et Seurat se sont progressivement éloignés du mouvement vers un style appelé par la suite, « postimpressionnistes » – désigne spécifiquement les principes esthétiques des peintres ayant participé aux expositions dites impressionnistes tenues à Paris entre 1874-1886, (ii) la seconde, qui adopte une optique plus large, explique l’impressionnisme par un changement d’attitude par rapport à la fonction de la lumière : pour les Anciens, elle véhiculait une signification spirituelle ; en revanche, les peintres de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, influencés par les avancées scientifiques, s’intéressent à la lumière surtout en tant que phénomène sensoriel et psychologique. Le critique Richard Bretell oppose l’impressionnisme immédiat («transparent »), où le peintre se borne à reproduire fidèlement le contenu de son champ visuel, à l’impressionnisme médiat, où la représentation que propose le peintre est indissociable de son contexte social. Est abordée ensuite l’influence des peintres impressionnistes sur l’écriture. Le premier critique à en parler s’avère être le redoutable Ferdinand Brunetière qui, en 1889 dans un essai sur un roman de Daudet, parle d’impressionnisme littéraire. Mais il ne faut pas oublier les précurseurs : en France, l’essai de Baudelaire « Le peintre de la vie moderne » (1863) et en Angleterre, le livre de Walter Pater sur la Renaissance. L’essai se poursuit en opposant deux conceptions de l’impressionnisme littéraire, (i) la première qui le situe dans le créneau de l’impressionnisme pictural, c’est-à-dire, dans l’intervalle entre Réalisme et Modernisme, (ii) la seconde qui recouvre une période plus large allant de Flaubert à Virginia Woolf. La réticence initiale de certains écrivains, comme par exemple James et Conrad, est opposée à l’enthousiasme de Ford qui s’en est immédiatement donné à cœur joie. Celui-ci propose également deux modèles d’impressionnisme littéraire, le premier où une multiplicité d’impressions se superpose spontanément, et le second, où des perspectives contrastives se suivent, produisant un effet d’instabilité et d’incertitude. L’impressionnisme littéraire est également producteur de moments d’aliénation, lorsque l’identité de l’être est menacée et sa manière d’être au monde est mise en cause. La conscience accrue de la réalité qui en résulte fournit les bases du flot de conscience du modernisme. Comme l’impressionnisme pictural, c’est un mode qui insiste sur le style, sur la matière, sur la construction et sur les moyens formels. Dans ce contexte, V. Woolf, au vu de la manière dont elle associe impressionnisme et modernisme, est présentée comme une artiste exemplaire. Pourtant certains critiques modernistes expriment une gêne certaine par rapport à l’absence d’intrigue dans son écriture romanesque. Certains critiques reprochent également à l’impressionnisme littéraire, une préférence pour le flou et l’ambigu qui conduit à une obscurité abusive ; cette tendance est également condamnée par la critique marxiste post-colonialiste qui déplore la manière dont les réalités sociales et politiques sont escamotées.

The essay proceeds by a series of contrasts. It considers contrasting definitions of ‘impressionism’in painting : contributors to the group exhibitions from 1874-86 (which included some artists such as Cézanne and Gaugin, and Seurat, who went on to develop styles that would later be categorized as post-impressionist) ; or the broader aesthetic position. An emphasis on visuality realigns the function of light in art from a sign of spiritual significance to an analysis of perceptual experience and individual psychology. Richard Brettell’s distinction is discussed, between ‘Transparent’impressionism (in which ‘the subject of the painting is the entire visual field in front of the painter’) and ‘Mediated’(in which the visual field is ‘as a social world in which the figure and its various « grounds » must be analysed to be understood’). There was two-way traffic between impressionism in painting and literature. While critics like the redoubtable Ferdinand Brunetière were soon discussing impressionism in fiction, Baudelaire’s essay, ‘The Painter of Modern Life’(1863) could be said to have written the manifesto for the painters ‘avant la tache’; as had Walter Pater in England. The essay then contrasts two accounts of impressionism in literature : one which sees it as strictly coeval with its pictorial equivalent, and falling between realism and modernism ; another which sees it as originating in the realism and naturalism of Flaubert and Maupassant, and continuing into the modernism of the 1930s in writers like Virginia Woolf. The initial resistance to identifying as impressionist by James and Conrad is considered ; despite their increasing emphasis on the impression. By contrast, Ford Madox Ford consistently proclaimed himself impressionist, and prolifically advocated the more capacious version of the movement. His own definitions and models of impressionism in literature themselves fall into two kinds of effect : one in which impressions are superimposed simultaneously ; and one in which contrasting views follow each other in sequence, producing an effect of instability and uncertainty. Literary impressionism is particularly drawn to moments of defamiliarisation, when a character’s identity is threatened, when their set ways of being and doing and perceiving are disrupted, and their experience acquires a rawness and directness that makes it more real for us. In this it approaches to the stream of consciousness, which modernism was to develop out of Impressionism. It also makes us more aware of the medium, construction, composition, form, techniques, just as visual Impressionism intensifies awareness of the picture surface. Woolf is discussed as an exemplary figure in combining impressionism and modernism. Yet her rejection of plot stands as one reason why modernist and subsequent critics have found impressionism problematic in literature. Other grounds are its privileging of the eye ; a concern that its attraction to the indistinct and ambiguous lends itself to wilful obfuscation ; and a related concern articulated by Marxist and postcolonial critics that what it obfuscates is social and political realities.