Dispositif cartographique du son pour une scène sans bord

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La visée ‘spatiale’ qui s’empare à la fois des allègements technologiques et des changements culturels de notre société, s’associe à la conception sonore. Les innovations en termes de dispositifs invitent les chercheurs créateurs de la scène à franchir de nouvelles frontières, et à délocaliser les lieux traditionnels de représentation vers des sites réels et virtuels à habiter.Nicole Gingras remarque qu’un son qui habite l’espace est un son qui s’éprouve à l’égal du lieu où il se produit (2014), privilégiant une écriture scénique qui fait résonner les aspérités physiques et mémorielles de l’espace. Le dispositif théâtral s’attache alors au contexte sonore pour élargir l’écoute à des aspects apparemment extérieurs au champ dramatique de la pièce (Lelong 2007). Ce que confirme J. Sterne (2012) quand il écrit “the one who hears remains at the center of the audio environment” . Le lieu non plus seulement considéré comme le ‘cadre’ de présentation mais aussi comme une instance capable de générer l’oeuvre elle-même, prend sa ‘place’, grâce aux découvertes dans le domaine de l’acoustique. Mais ce tournant spatial du son correspond aussi à une émancipation de l’espace réel pour s’évader vers des extensions virtuelles d’expériences topographiques.Une géoesthétique (Quiros & Imhoff 2014) qui pourrait entraîner le dispositif théâtral et sonore vers une investigation cartographique “ouverte, connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications” (Deleuze & Guattari, 1980). Inspirée du processus comme de la lecture d’une trajectoire cartographique, la dramaturgie sonore représente alors véritablement un enjeu pour faire de la scène une plate-forme variable d’interactions, remplissant plus que jamais, sa fonction sociale et culturelle de média (Larrue 2014).Ainsi dans cet article, il s’agira d’une part, de mieux comprendre ce processus d’auralité qu’une délocalisation de la scène entraîne (notamment à travers l’approche du field recording qui se confronte à l’imprévisible et à l’incontrôlable) et d’autre part, de rendre compte d’une diffusion scénique et étendue (sur un plateau et par internet) à la fois performative, multimédia et intermédiale. Pour illustrer nos propos, nous nous appuierons sur deux recherches créations menées par la Chaire de recherche du Canada “Dramaturgie sonore au théâtre” : Liaisons sonores Brest/Mashteuiatsh (performance radiophonique) et Cartographies de l’attente. Projets qui déploient, de leur fabrication à leur présentation, des écritures cartographiques qui ne résultent pas exclusivement des intentions de son auteur comme de la limite physique de la scène, mais dépendent aussi des stations d’écoute aléatoires et mouvantes de chaque spectateur.

As technological and cultural changes affect our experience of space, our conception of sound becomes altered. All sorts of new devices prompt stage creators to cross new boundaries and move representation from its traditional venue toward new sites both real and virtual.Nicole Gingras has shown that a sound that occurs in a given space is acknowledged in equal measure to that space (2014). On the stage, this implies that sound can be used to echo the asperities – both physical as well as those that exist only in memory – of a space. In such moments, the stage expands and takes its audience beyond the sole dramatic space of a play (Lelong 2007). This is confirmed by J. Sterne who writes that “the one who hears remains at the center of the audio environment” (2012). Through sound and through the advances of acoustic research, theatrical space can now offer more that a simple setting for the representation to take place, it can generate the work and even take the latter’s ‘place’. This ‘spatial turn’ can also lead the stage to unhinge itself from its ties to ‘real’ space and open onto virtual topographical experiences.A geoaesthetic (Quiros & Imhoff 2014) could take theatrical and sound dispositives in the direction of a cartographic investigation, one that is "open and connectable in all of its dimensions [,] detachable, reversible, susceptible to constant modification” (Deleuze & Guattari 1980). Inspirited by such a process which likens itself to the act of reading a map, audio dramaturgy can turn the stage into a platform of variable interactions, fulfilling now more than ever the theatre’s social and cultural role a media (Larrue 2014).This article seeks to better grasp the theatre’s new aurality that is engendered by ‘relocating’ the stage (due in part to the use of field recordings which bring their share of unpredictabilities) and to consider the implications of ‘extending’ the stage (either as physical location or through the World Wide Web) as a performative, multimedia and intermedial space. To illustrate the argument we will refer to two research-creation works by the Canada Research Chair in “Sound Dramaturgy in the Theatre”: Liaisons sonores Brest/Mashteuiatsh (a radio performance) et Cartographies de l’attente. These performances rely on a form of cartographic writing which outpace the intentions of their author and exceed the physical limitation of the stage by the way they depend on the fortuitous and moving listening situations of each audience member.