La vie des Gommes : pour une approche biographique des pneus de Carol Rama

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Les événements biographiques semblent souvent motiver les œuvres de Carol Rama (1918-2015). Les bandes en caoutchouc utilisées pour la série des Gommes (1970) sont par exemple présentées comme les chambres à air d’anciens pneus de bicyclette, provenant de l’usine paternelle. Si ces bandes en caoutchouc ont pu susciter un certain intérêt, c’était généralement pour les étudier du point de vue de la vie passée de Rama, en les ramenant à la tragédie familiale du suicide de son père. Mais en dépassant une telle approche biographique, quittant alors la vie de l’artiste pour suivre la trajectoire historique des bandes en caoutchouc (usage et fonction ordinaires du pneu, emploi comme matériau artistique), il devient possible de soulever de nouvelles hypothèses pour lire l’œuvre autrement. D’abord, si l’origine marchande de l’objet nous ouvre à son caractère périssable, l’état usé du pneu nous renseigne aussi sur le choix de l’artiste à l’intégrer dans son œuvre, elle qui aime « les choses qui font vécu » (Vergine, 1985). En l’arrachant à son statut de marchandise inutilisable, le geste créatif confère au déchet une sorte de nouvelle mémoire, comme une seconde vie qui le rendrait du même coup autonome. De même, le processus de vieillissement du pneu, mis au premier plan dans la série, pourrait ironiquement pointer la courte vie des objets de la société bourgeoise dont Rama était issue, et simultanément indiquer l’obsolescence du support lui-même car l’objet remplace la peinture. De plus, les Gommes sauraient contenir « la crise du tableau comme institution normale à la peinture de notre passé » (Sanguineti, 1994). Prendre au sérieux les facteurs multiples qui contribuent à tracer la vie de ces bandes en caoutchouc permettrait de réfléchir aux dimensions interprétatives de l’art à partir de la biographie des matériaux et non seulement de celle de l’artiste.

Biographical events often seemed to motivate the works of Carol Rama (1918–2015). The rubber strips used in the Rubbers series (1970) are, for example, presented as the inner tubes of old bicycle tyres from her father’s factory. If these rubber strips have aroused any interest, it has generally been to study them from the point of view of Rama’s past, by bringing them back to the family tragedy of her father’s suicide. But if we move beyond this biographical approach, leaving behind the life of the artist to follow the historical trajectory of rubber strips (the ordinary use and function of the tyre, its use as an artistic material), it becomes possible to raise new hypotheses for reading the work in a different way. First, while the commercial origin of the object points to its perishable nature, the worn state of the tyre also tells us something about the artist’s choice to incorporate it into her work, as someone who loves “things that make a living” (Vergine, 1985). By stripping it of its status as an unusable commodity, the creative gesture gives the waste a kind of new memory, like a second life that makes it autonomous. Similarly, the ageing process of the tyre, which features prominently in the series, could ironically point to the short life of the objects of the bourgeois society from which Rama came, and simultaneously indicate the obsolescence of the medium itself, as the object replaces paint. Moreover, the Rubbers could contain “the crisis of the painting as a normal institution in the painting of our past” (Sanguineti, 1994). Taking seriously the multiple factors that contribute to tracing the life of these rubber strips would allow us to reflect on the interpretative dimensions of art based on the biography of the materials and not just that of the artist.