Machinations intermédiales

Résumé De Fr En

Mit der Gründung der „Piscator-Bühnen“ werden die Inszenierungen des Kommunisten Erwin Piscator immer mehr zu einer intermedialen Schnittstelle zwischen Theater, Fotografie und Film, die „marxistische Bühnenbauten“ konstruiert, um das textbezogene Theater zugunsten eines kontextbezogenen einzuschränken. In eindeutig politischer Absicht soll die vom Film beherrschte Bühne, die nicht mehr zeitgemäße „Guckkastenbühne“ sprengen und den Zuschauer in ein perzeptions- und bewusstseinserweiterndes, erträumtes „Totaltheater“ umsiedeln, mit dem Ziel, die sozio-historische Wirklichkeit greif- und begreifbar zu machen. Zu diesem Zweck setzt der intermediale Ausbau der Piscator-Bühne sowohl fotografisches und kinematografisches Archivmaterial als auch Filmfiktionen ein, wodurch der Status der interaktiv montierten Bilder zwar dialektisiert, aber nicht grundsätzlich hinterfragt wird.

Avec les Piscator-Bühnen, les mises en scène du communiste Erwin Piscator des années 1927-1929 seront de plus en plus placées sous le signe d’un croisement intermédial entre théâtre, photographie et cinéma qui va utiliser des « constructions scéniques marxistes » pour cadrer et encadrer le théâtre du texte au profit d’un théâtre du contexte saturé d’images-documents. L’objectif est expressément politique : il faut que la scène constructiviste « cinématisée » (Meyerhold), qui fait éclater la « Guckastenbühne » et rêve d’installer le spectateur dans un « théâtre-total » pour démultiplier ses perceptions, rende visible et surtout lisible le réel socio-historique de son temps. C’est pourquoi l’extension intermédiale utilisera documents photographiques, films d’archives ou de fiction dans un montage souvent sophistiqué qui dialectisera sans le remettre en question le statut documentaire de l’image scénique.

Between 1927 and 1929, communist theatre producer Erwin Piscator staged Piscator-Bühnen, a play at the crossroads of theatre, photography and cinema, and used a “Marxist stage setting” to frame and reframe the written word in favour of a contextual image-saturated play. His focus is deliberately political: a “cinematised” constructivist stage, to borrow Meyerhold’s term, shatters the “Guckastenbühne” in the name of “total theatre”, thus multiplying the spectator’s perceptions and shedding light on the socio-historical realities of his time. Hence the choice of an intermedial extension blending photographic documents with both real and fictional film archives. This results in a sophisticated montage which presents the documentary status of the scenic image as a dialectics without questioning it.