The Impossible Temptation of Noise in Late Eighteenth-Century English Music

Résumé En Fr

As Hogarth’s famous print, The Enraged Musician, makes clear, “sound” and “noise” are antithetical notions. Noise is defined negatively as a disruptive element. “It works as a deconstruction”, Paul Hegarty claims. Historically, in the Aristotelian tradition, music used to be thought of as an art based upon harmonious sound and correct proportions, that is, as fundamentally opposed to noise, which did not depend on harmony or mathematical rules. Such a conception was, however, to be gradually overruled by theories of the sublime which accomplished a shift from the object (i.e. music) to the subject (i.e. the listener). Music was gradually “freed”, as it were, from its dependence upon mathematics, and since – for Burke – terror was considered the main cause of the sublime, the temptation arose to suggest sublime terror in music by procedures of imitation of natural noises. This, however, clashed with another dominant aspect of the theories of musical expression that directed that whatever was harsh or discordant could not claim the title of “music.” This paper attempts to analyse the epistemological and aesthetic crisis that resulted from the eighteenth-century theories of expression and of the sublime in England, and which made “noise” both something that one was tempted to introduce into music to create sublime effects, as well as something that was fundamentally incompatible with harmonious sound and expression.

Comme la célèbre gravure de Hogarth, The Enraged Musician, le montre, « son » et « bruit » sont des notions antithétiques. Le bruit se définit de façon négative comme un élément de désordre. « Il fonctionne en tant que déconstruction », explique Paul Hegarty. Historiquement, selon la tradition aristotélicienne, on appréhendait la musique comme un art fondé sur des sons harmonieux et des proportions justes, c’est-à-dire ce qui s’oppose fondamentalement au bruit qui ne dépend ni de l’harmonie, ni de règles mathématiques. Une telle conception devait cependant être progressivement être renversée par les théories du sublime au gré desquelles s’opérait un glissement de l’objet (la musique) vers le sujet (l’auditeur). La musique se trouvait en quelque sorte émancipée de sa dépendance à l’égard des mathématiques et, dans la mesure où, avec Burke, on considérait la terreur come la cause majeure du sublime, on assistait à l’émergence de la tentation de créer des effets de sublime en musique au moyen de procédés d’imitation de bruits naturels. Toutefois, une telle démarche entrait en conflit avec un autre aspect dominant des théories de l’expression musicale selon lequel rien de ce qui est dur ou discordant ne peut prétendre au titre de « musique ». Cet article aborde la crise épistémologique et esthétique qui émergea des théories de l’expression et du sublime en Angleterre au XVIIIe siècle selon lesquelles le bruit apparaissait à la fois comme quelque chose que l’on était tenté d’introduire dans la musique pour créer des effets sublimes et comme quelque chose de fondamentalement incompatible avec un son harmonieux et une réelle expression musicale.