Blur and Fuzz: On Translating Representations of Low Resolution

Résumé En Fr

Digital photography and other electronic sources of representation generate images of such uniformly high resolution that the eye detects little transformation between the appearance of physical objects and their projected surrogates. With familiar signs of representational process and rhetoric screened out by these technologies, we find ourselves re-experiencing the anxiety of the early atomic age when humanists believed they had lost their place within a moral debate over progress in science. The scientists and even some philosophers were communicating through unvoiced mathematical symbols, not common words. It seemed then, as it may seem now, that abstract thinking had been cut loose from any foundation in the material world of physical being and feeling. With the transference of imagery from the miniature scale of cell phones to the grand scale of commercial digital projection—accomplished without apparent change in resolution—we lose the tension between our perception of the image and the materiality involved in its production. Nineteenth-century painting developed an uncomfortable rift between meaning and feel, between the projected image and the materiality of its representational basis. Contemporary work in many media—photography, film, video, computer electronics—continues to investigate the cognitive play of conceptual meaning and physical feel, but certain forms of painting continue to be the most effective. Paintings reveal factors of blur and fuzz that provide the sense of scale missing from digital projection. Blur and fuzz are experiential reminders of the arbitrary cultural codes in operation for the assessment of degrees of realism or truth in representation.

La photographie numérique et d’autres sources électroniques de représentation génèrent des images de haute définition tellement uniforme que l’œil ne détecte guère de transformation entre l’apparence d’objets physiques et leurs substituts projetés. Devant les signes familiers de procès représentatifs et la rhétorique filtrée par ces technologies, nous nous trouvons en train de re-expérimenter l’anxiété des débuts de l’âge atomique lorsque les humanistes pensaient avoir perdu leur place dans le débat moral sur le progrès scientifique. Les savants et même certains philosophes communiquaient par des symboles mathématiques tacites, non par le langage commun. Il semblait alors, et il peut sembler aujourd’hui, que la pensée abstraite avait été coupée de tout fondement dans le monde matériel de l’être et de la sensation physique. Une fois l’image transférée de l’échelle miniature des téléphones portables à l’échelle monumentale de la projection numérique commerciale — un transfert accompli sans changement apparent de définition —, nous perdons la tension entre notre perception de l’image et la matérialité mise en œuvre dans sa production. La peinture du 19e siècle a ouvert un dangereux fossé entre signification et sensation, entre l’image projetée et la matérialité de sa base représentative. L’œuvre contemporaine dans nombre de médias — la photo, le cinéma, la vidéo, l’imagerie informatique — continue à explorer le jeu cognitif entre la signification conceptuelle et la sensation physique, mais certaines formes de peinture demeurent toujours les plus efficaces. Des peintures révèlent des facteurs de flou et de vaporeux qui procurent le sentiment d’échelle absent de la projection numérique. L’expérience du flou et du vaporeux rappelle l’arbitraire des codes culturels à l’œuvre dans l’évaluation des degrés de réalisme ou de vérité dans la représentation.