L’ikebana comme installation chez Sôfû Teshigahara et Hiroshi Teshigahara

Résumé Fr En

L’art de la composition florale, l’ikebana, se présente à l’observateur comme une installation éphémère dans un espace d’intenses circulations (déplacements de l’artiste et du public, espace vide circulant entre les fleurs). Il se produit une relation dialogique toujours changeante entre des « Je » et des « Tu » — un « Je » (initialement, l’artiste/le spectateur) et un « Tu » (le spectateur/l’artiste/les fleurs/l’espace) — et la « présence » d’un « entre », un « figural » sans figuration.Quand le « Je » est le maître Sôfû Teshigahara (1900-1979) et le « Tu » son fils, le cinéaste Hiroshi Teshigahara (1927-2001), l’installation entraîne la réalisation d’un film, Ikebana (1956), tributaire des complexités liées à l’outil cinématographique — mouvements de la caméra, zooms. Le film achevé, permanent, est-il alors un « Cela », un objet fini, voire obsolète, ou peut-il rester un « Je » vivant susceptible de solliciter de nouveaux « Tu », dans une expérience de « pure vitalité » (Gilles Deleuze) ?

The art of floral composition, the ikebana, presents itself to the observer like an ephemeral installation in a space of intense circulations (displacements of the artist and the public, empty space circulating between the flowers). There is an ever-changing dialogical relationship between “I” and “You”—an “I” (initially, the artist/viewer) and a “You” (the viewer/artist/flowers/space)—and the “presence” of an “in between”, a “figural” without figuration. When the “I” is the master Sôfû Teshigahara (1900-1979) and the “You” his son, the filmmaker Hiroshi Teshigahara (1927-2001), the installation involves the making of a film, Ikebana (1956), and the complexities related to the cinematographic tool—movements of the camera, zooms. Is the finished, permanent film then a “That”, a finite or even obsolete object, or can it remain a living “I” capable of soliciting new “You” in an experience of “pure vitality” (Gilles Deleuze)?