Corneille, ou la résistance

Résumé Fr En

Comment analyser la désaffection des scènes à l’égard du répertoire cornélien, au regard au contraire de la permanence (relative) de Molière et de Racine ? Outre le tri opéré dans son œuvre dès le XVIIe siècle, Corneille depuis le XIXe siècle souffre du principe dramatique illusionniste et de la nouvelle définition, hégélienne et nietzschéenne, du tragique. Corneille, affichant toujours la théâtralité de son art, s’est trouvé plus propre à une déclamation cérémonielle : autour de quelques tragédies, s’est figé le répertoire codé, national voire nationaliste, du « héros fier et français », soumis plus tard à la distanciation brechtienne. Mais le théâtre de Corneille a résisté, tout comme à son embaumement muséal et scolaire. Du jeu dialectique et ironique entre fiction antique, codes de la tragédie classique et significations actuelles (J.-M. Villégier, B. Jaques) au formalisme savant de la déclamation baroque (E. Green), le double enjeu paraît celui d’une appropriation politique qui ne céderait pas devant la seule tâche de contextualiser des tragédies appréhendées avant tout comme des formes. Échappent alors les comédies et au premier rang L’Illusion comique, qui se prête aux jeux de la réécriture, au risque que le théâtre ne s’occupe plus que de lui-même, pour un public averti et restreint. Mais la résistance de Corneille peut nourrir notre espoir que des mises en scène viennent replacer son théâtre au cœur de la cité.

How can we explain the general loss of interest in performing Cornelian repertoire, compared to the (relatively) permanent appeal of Molière and Racine? Ever since the 17th century, certain Cornelian works have been favoured over others; in addition, since the 19th century, Corneille has found himself in conflict with the principle of dramatic illusion and with the new, Hegelian and Nietzschean definition of tragic. Continually emphasizing the stageworthiness of his art, ceremonial declamation was believed to be the style that best served Corneille’s purposes: some of his tragedies came to form the basis of the codifed, national (or even, nationalist) set repertoire of the “proud French hero”, which was later subjected to Brechtian distanciation. But Corneille’s plays stood firm, just as they have resisted attempts to confine them to the schoolroom or the historian’s study. Bearing in mind both the dialectic and ironic interplay between ancient fiction, the codes of classical tragedy and contemporary significations (J.-M. Villégier, B. Jaques) and the scholarly formalism of baroque declamation (E. Green), the challenge appears to be twofold: political appropriation of the tragedies, which supposes an initial contextualization of their content rather than the usual focus on their form. The same does not apply to the comedies; L’Illusion comique, most notably, lends itself to playful rewriting, for a select, well-informed audience, at the risk °f becoming theatre’s sole Cornelian focus. But Corneille’s resistance gives us reason to hope that future productions will restore his theatre to its former prominence and political dimension.