La somiglianza per nebbia, o il risonatore psichico dell’«immagine-Milieu»

Résumé It En

Un’analisi del film di Ejzenštejn La corazzata Potëmkin – e in particolare della scena della lamentazione funebre del popolo di Odessa attorno al corpo del marinaio Vakulinčuk – offre l’occasione di riflettere intorno a una dialettica fondamentale che si instaura nella teoria e nella pratica filmica del regista russo: la dialettica fra montaggio ritmico e montaggio tonale, fra immagine-taglio (obraz-obrez) e immagine-atmosfera (obraz-sreda). Sreda significa «milieu» in tutti i sensi del termine: ciò che costituisce l’elemento materiale, seppur diafano, del visibile (il medium, quindi); ciò che instaura un campo (Feld) percettivo; ciò che disegna l’ambiance nella quale abitiamo (la nostra Umwelt, o mondo-ambiente), cioè lo spazio emozionale (Stimmung) che ci sollecita dinnanzi a un’immagine. Nel caso particolare analizzato, alla lamentazione funebre dei piangenti attorno al cadavere del marinaio, che viene dettagliata dal montaggio ritmico dell’obraz-obrez, risponde quel che Ejzenštejn chiamava il «lamento delle nebbie» nel porto di Odessa: tramite un montaggio tonale, l’obraz-sreda del paesaggio si fa «risonatore psichico» che consuona e amplifica il lutto degli esseri umani, istituendo con questo una peculiare «somiglianza». L’istituzione di tale somiglianza consente a Ejzenštejn di mettere al contempo in discussione (in sintonia con le riflessioni sviluppate negli anni Venti da teorici formalisti quali Šklovskij, Ėjchenbaum, Kazanskij, Piotrovskij) la presunta specificità del medium filmico, a tutto vantaggio di un’interazione fra differenti paradigmi mediali – pittoricità, musicalità, poeticità – che si illuminano a vicenda, mostrandosi come altrettante articolazioni del ritmo.

An analysis of Ejzenštejn’s film Battleship Potemkin – and particularly of the scene of the funereal lamentation performed by the people of Odessa around the corpse of the sailor Vakulinčuk – gives opportunity to reflect upon a fundamental dialectical relationship operating in the Russian director’s theory and practice: the dialectic between the rhythmic montage and the tonal montage, between image-cut (obraz-obrez) and image-atmosphere (obraz-sreda). Sreda means “milieu” in every sense of the word: it is what constitutes the material albeit diaphanous element of the visible (thus the medium); what institutes a perceptual field (Feld); what designs the ambiance in which we live (our Umwelt or environmental world), i.e. the emotional space (Stimmung) that stimulates us when we are confronted with an image. In this particular case, the funereal lamentation of the mourners around the sailor’s corpse (exposed in detail by the rhythmic montage of the obraz-obrez) evokes the response of what Ejzenštejn called the «lament of the fogs» in the port of Odessa: through a tonal montage, the obraz-sreda of the landscape becomes a “psychic resonator” that consonantly resounds with the mourning of the human beings and amplifies it, while instituting a peculiar “resemblance” with it. The institution of such a resemblance allows Ejzenštejn (in harmony with the doctrines developed in the Twenties by formalist theorists like Šklovskij, Ėjchenbaum, Kazanskij, Piotrovskij) to question the alleged specificity of the filmic medium, to the advantage of an interaction of different medium paradigms – pictoriality, musicality, poeticity – mutually illuminating as articulations of rhythm.