Entre écriture et peinture impressionnistes : Joaquín Sorolla et Gabriel Miró

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Notre propos est de mettre en regard et en écho l’œuvre en prose de Gabriel Miró (1879-1930) et l’œuvre picturale de Joaquín Sorolla (1863-1923), tous deux fils du Levant espagnol qui atteignent la maturité de leur art entre 1905-1910 et produisent jusqu’au tout début des années 20. Souvenirs égrenés, estampes fugitives, brefs romans pour Miró (Nuestro Padre San Daniel, El obispo leproso, Eel libro de Sigüenza), près de 4 000 œuvres pour Sorolla, devenu internationalement connu et peintre d’une bourgeoisie insouciante. Tous deux ont le même goût du paysage, de la palette vive et fragmentée, de la couleur éclatante. Ils peuvent se reconnaître dans ce bref texte de Valéry Larbaud, le premier à avoir traduit Gabriel Miró, « Jaune bleu blanc ». Leur art s’imprègne aussi de celui d’un Debussy ou d’un Déodat de Séverac (nous avons analysé la structure musicale d’un des romans de Miró). Nous proposons quelques repères chronologiques, soulignons leur commune appartenance à la Méditerranée, illustrons largement l’œuvre de Sorolla – ses aimables portraits de jeunes femmes et d’enfants à la plage -. Une large place est faite aux mouvements dont ils s’inspirent : macchiaioli italiens, « collà del azafrà » catalane, pour la peinture, écriture pointilliste d’Azorín, l’autre grand maître de la littérature levantine, fragmentée à souhait. Plusieurs exemples illustrent l’impressionnisme de l’œuvre de Miró, cet « olor a sol », cette odeur de soleil qui imprègne ses textes comme elle envahit la palette de Sorolla. Visages à peine esquissés, silhouettes en mouvement, robes claires, femmes jeunes et robustes : l’image d’une bourgeoisie heureuse qui efface la pauvreté, la misère, les tensions sociales qui l’avaient intéressé au début de sa carrière. Chez Miró, les rues aveuglent de blancheur, le paysage vit d’une « couleur de miel chaud » ; « doré et ombreux » il console d’une réalité amère que ne se dissimule pas le romancier, le « meilleur poète de la nature de notre siècle », selon Jorge Guillén. Sa recherche du mot désuet, antique, régional donne à ses pages une saveur particulière. Tous deux ont partagé une même aspiration à la beauté avec une fortune diverse : succès international pour Sorolla, avec une brillante carrière aux états-Unis, demi-échecs pour Miró, mélancoliquement intransigeant dans une quête sans faille. Tous deux convient à un voyage en ces terres du Levant qu’avait aimé Valery Larbaud, si finement lié à Miró.

The aim of this article is to establish a parallel between the writing of Gabriel Miró (1879-1930) and the painting of Joaquín Sorolla (1863-1923), both from the Spanish Levante, both at the pinnacle of their art between 1905 and 1910, both productive until the end of the nineteen twenties : fragmentary memoirs, fleeting sketches and novellos for Miró (Nuestro Padre San Daniel, El obispo leproso, Eel libro de Sigüenza), and nearly 4,000 canvasses for Sorolla, who unlike Miró, achieved worldwide fame as the portraitist of the leisured bourgeoisie. Both had the same affection for landscapes, for a lively fragmented palette, for vibrant colour. The essence of this art is captured in the brief homage written by Valery Larbaud, Miró’s first translator. Their art is also impregnated with the music of Debussy and Décoda de Séverac. These correspondences focus on the porosity between the different mediums in an intriguing way. A number of chronological landmarks underline their common bond with the Mediterranean, illustrated mainly by the charm of Sorolla’s portraits of women and children by the seaside. Several passages are devoted to the various influences on Sorolla’s technique and vision : the Macchiaioli group in Italy, the Catalan « collà del azafrà » and the poetic prose of that other native of Valencia, the pointillist Azorín. Several extracts illustrate the impressionism of Miro and the « olor a sol » (fragrance of the sun) that lights up his prose in the same way as it enhances the paintings of Sorolla. Rapid sketches of faces, silhouettes in movement, pastel dresses, wholesome young women, an image of a carefree bourgoesie which turns its back on the poverty, misery and social tensions that had captured his youthful attention. In Miró’s prose, the blinding light of the white streets, the countryside bathed in warm honey (golden and shaded) acts as a palliative for the fundamental pessimism of the vision of the writer who, in George Guillén’s view, is « the greatest nature poet of the century », with a taste for archaisms and regional expressions that add a particular flavour to his writing. Although their fortunes varied – Sorolla’s brilliant commercial success in the States contrasts with Miró’s melancholy intransigence and partial failure –, both share the same aesthetic aspirations, both celebrate the Spanish Levante, which the perspicacious Valery Larbaud rightly holds is epitomized by Miró’s art.