De la fin du xixe siècle aux années 1970, à « l’ère de la reproductibilité technique » des œuvres d’art, en Europe comme aux États-Unis, la carte postale de reproduction a constitué une imagerie de masse et une industrie culturelle, en contribuant à produire des « multiples » d’œuvres originales. Certes, la carte postale s’apparente en bien des points à la photographie dont elle procède. Mais ses vocations et ses usages sont autres, puisqu’il s’agit d’« un imprimé sur un support semi-rigide destiné à un usage postal, pour une correspondance à découvert », selon la définition canonique d’Albert Thinot. En effet, si la carte postale offre une reproduction photographique d’un tableau, d’une sculpture, d’une gravure ou d’un objet décoratif, elle en propose aussi une éditorialisation directe et une ample diffusion, grâce à ses tirages incommensurables qui dépassent toutes les autres formes de multiples. Par l’adjonction de légendes ou de commentaires, dans les marges ou à fond perdu, qui agissent comme les « seuils » définis par Gérard Genette, par la sérialité qui en conditionne l’édition, et par la patrimonialisation qu’elle opère, la carte postale d’œuvre d’art est un multiple documentaire, qui place toujours l’objet de sa reproduction en situation, en le montrant sur les cimaises des musées et des Salons ou sur les murs des ateliers d’artistes, mais en le mettant également en abyme par la spécificité de son support destiné à être délibérément choisi, acquis, adressé, expédié, écrit, conservé, collectionné.
From the late nineteenth century to the 1970s, to the “era of technical reproducibility” of works of art, in Europe as in the United States, postcard reproductions constituted mass imagery and a cultural industry, by helping to produce “multiples” of original works. Of course, the postcard is in many ways similar to the photograph from which it derives. But its tasks and uses are different, since it is “a work printed on a semi-rigid support intended for postal use, for open correspondence”, according to Albert Thinot’s canonical definition. Indeed, though the postcard offers a photographic reproduction of a painting, a sculpture, an engraving or a decorative object, it also proposes a direct editorialization and a wide distribution, thanks to the incommensurable numbers of prints, which exceed all other forms of multiple. By adding captions or comments, in the margins or on the bleed spaces, which act as “thresholds” as defined by Gérard Genette, by the serial nature which conditions the edition, and by the canonization which it achieves, the postcard of a work of art is a documentary multiple, which always places the object that it reproduces in a specific situation, by means of showing it on the walls of museums and Salons or on the walls of artists’ studios, but by putting it also in a self-referential position by the specificity of its form, meant to be deliberately chosen, acquired, addressed, written, sent, preserved, and collected.
Von Ende des 19. Jahrhunderts bis in die 1970er Jahre, in der „Ära der technischen Reproduzierbarkeit“ von Kunstwerken sowohl in Europa als auch in den Vereinigten Staaten, stellte die Postkartenreproduktion eine Massenbild- und Kulturindustrie dar, die zur Produktion von „Multiples“ von Originalwerken beitrug. Sicherlich ähnelt die Postkarte in vielerlei Hinsicht der Photographie, die ihr zugrundeliegt. Allerdings sind ihre Zwecke und Verwendungen unterschiedlich, da es „ein Druck auf einer halbstarren Unterlage ist, die für die Post bestimmt ist, für eine offene Korrespondenz“, so die kanonische Definition von Albert Thinot. Wenn die Postkarte also in der Tat eine photographische Reproduktion eines Gemäldes, einer Skulptur, eines Drucks oder eines dekorativen Objekts darbietet, beruht sie gleichzeitig auf einer direkten thematischen Bearbeitung und einer weiten Verbreitung, dank ihrer unermesslichen Druckauflage, die alle anderen Formen der Vervielfältigung übertrifft. Die Postkarte eines Kunstwerks wird zu einem dokumentarischen „Multiple“ durch das Hinzufügen am Rande oder auf neutralem Grund von Legenden oder Kommentaren, die als Gerard Genettes „Schwellenwerte“ (seuils) agieren, aber auch durch die Serie, die ihre Veröffentlichung bedingt und durch die Patrimonialisierung, die sie betreibt. Die Postkarte setzt den abgebildeten Gegenstand immer in Szene, indem er an den Wänden von Museen, Salons oder Künstlerateliers gezeigt wird, aber auch, indem sie das Werk durch die Besonderheit ihres eigenen Mediums höht, das bewusst ausgewählt, erworben, adressiert, versandt, geschrieben, konserviert und gesammelt wird.
Dalla fine del xix° secolo agli anni ’70, nell’ “era della riproducibilità tecnica” delle opere d’arte, in Europa e negli Stati Uniti, la cartolina postale costituisce allo stesso tempo un’iconografia di massa e un’industria culturale che contribuisce a produrre dei ‘multipli’ di opere originali. Certo, la cartolina si avvicina sotto molti punti di vista alla fotografia, dalla quale essa deriva. Ma la sua vocazione e i suoi usi sono altri, perché si tratta di una “stampa su un supporto semi-rigido destinata a un uso postale, per una corrispondenza senza protezione”, secondo la definizione canonica di Albert Thinot. In effetti, se la cartolina postale offre una riproduzione fotografica di un quadro, di una scultura, di un’incisione o di un oggetto decorativo, essa ne propone anche una editorializzazione diretta e un’ampia diffusione, grazie alle numerose tirature che oltrepassano tutte le altre forme di multipli. Attraverso l’aggiunta di leggende o commenti ai margini, che agiscono come le “soglie” di Gérard Genette, attraverso la serialità che ne condiziona l’edizione, e attraverso la patrimonializzazione che essa mette in atto, la cartolina postale di un’opera d’arte è un multiplo documentario, che introduce sempre l’oggetto nel contesto della sua riproduzione, mostrandolo sulle cimase dei musei e dei Saloni o sui muri degli atelier d’artista, ma mettendolo ugualmente en abyme attraverso la specificità del suo supporto, destinato a essere deliberatamente scelto, acquistato, inviato, spedito, scritto, conservato, collezionato.
Desde el final del siglo xix hasta los años 1970, en “la era de la reproductibilidad técnica” de las obras de arte, en Europa como en Estados Unidos, la tarjeta postal reproducible ha constituido un imaginario de masa y una industria cultural, contribuyendo a producir “múltiples” de obras originales. Es cierto, la tarjeta postal se parece en mucho a la fotografía de donde ella proviene. Pero su vocación y sus usos son otros, porque se trata de un “impreso sobre un soporte semi-rígido destinado a un uso postal, para una correspondencia descubierta”, según la definición canónica de Albert Thinot. En efecto, si la tarjeta postal ofrece una reproducción fotográfica de un cuadro, de una escultura, de un grabado o de un objeto decorativo, propone también una editorialización directa de amplia difusión, gracias a sus tirajes inconmensurables que sobrepasan todas las otras formas de múltiples. Por la adjunción de leyendas o de comentarios, en las márgenes o en el borde perdido, que actúan como los “umbrales” definidos por Gerard Genette, por la serialidad que condiciona la edición, y por la patrimonialización que esta opera, la tarjeta postal de una obra de arte es un múltiple documental, que ubica siempre el objeto de su reproducción en situación, mostrándolo en los cimacios de los museos y de los Salones o en los muros de los talleres de los artistas, pero poniéndolo igualmente en abyme por la especificidad de su suporte destinado a ser escogido, adquirido, dirigido, enviado, escrito conservado y coleccionado deliberadamente.
