Debussy's Cakewalk. Race, Modernism and Music in Early Twentieth-Century Paris

Résumé En Fr

Between November, 1902 and January, 1903, Paris experienced its first tastes of the danced cakewalk through the performances of two American touring ensembles: “Les Elks” and their troupe of black and white dancers appeared in the revue Les joyeux nègres at the Nouveau Cirque, while the “Florida Creole Girls”—seven African-American women—performed the cakewalk at the Casino de Paris. Within a matter of weeks the dance became the latest sensation of the capital, as reported in Paris qui chante of January, 1903, although not without serious dissension. It was upon this field of social and cultural contestation that Debussy entered into the world of syncopated Americanism with Golliwogg’s Cake-Walk from the Children’s Corner (1908). This was followed by The Little Nigar (1909), the theme of which he reused in Le boîte à joujoux (1913); Minstrels from the first book of Préludes (1910), which more subtly draws upon cakewalk rhythms; and “General Lavine”-Eccentric from the second book (1910-1913), for which he uses the tempo designation “Dans le style et le mouvement d’un cake-walk.” While the literature about Debussy and fin-de-siècle music does reference this music and his indebtedness to the cakewalk and ragtime, it has largely failed to position him within the prevailing discourse surrounding the dance, which includes the film Le cake-walk infernal by Georges Méliès (1903). This paper proposes to explore the four aforementioned works by Debussy from the perspective of the contemporary debate over the cakewalk in French culture and society. Rather than attributing to the composer a particular subject position regarding blacks and their culture through his appropriation of the cakewalk, we will explore what it meant for Debussy to align himself with those elements of Parisian society that embraced the dance form and its music. However, as we shall see in the case of Debussy and his Parisian milieu, the modernist adoption of the cakewalk was fraught with problematic constructions of race, which cannot be ignored.

Entre novembre 1902 et janvier 1903, les parisiens s’initient au cake-walk dansé à travers les représentations de deux troupes américaines en tournée : « Les Elks » et leur troupe de danseur noire et blanc apparaissent dans la revue Les joyeux nègres au Nouveau Cirque, alors que les « Florida Creole Girls » – sept femmes afro-américaines – dansent le cake-walk au Casino de Paris. Dans l’espace de quelques semaines, cette danse devient la nouvelle sensation de la capitale, comme il est indiqué dans l’édition de janvier 1903 de la revue Paris qui change, ce qui s’accompagne de quelques dissensions. C’est dans ce contexte culturel particulier que Debussy s’introduit dans le monde de la musique américaine syncopée avec son Golliwogg’s Cake-walk des Children’s Corner (1908). Cette œuvre est suivie par The Little Nigar (1909), dont il réutilise le thème dans La boîte à joujoux (1913) ; puis, par Minstrels du premier livre de Préludes (1910), qui reprend les rythmes du cake-walk de façon plus subtile ; enfin, «General Lavine »-eccentrique du deuxième livre (1910-1913), dans laquelle il utilise la désignation « Dans le style et le mouvement d’un cake-walk ». Alors que la littérature au sujet de Debussy et de la musique au tournant du siècle fait référence à la dette de Debussy à l’égard du cake-walk et du ragtime, elle a bien souvent échoué à situer le compositeur dans le discours qui prévalait au sujet de la danse, ce qui inclut le film Le cake-walk infernal (1903) de Georges Méliès. Cet article entend explorer les quatre œuvres de Debussy dans la perspective du débat contemporain sur le cake-walk dans la société et la culture françaises. Plutôt que d’attribuer une posture particulière au compositeur eu égard à la culture noire à travers l’appropriation du cake-walk, nous allons nous intéresser à ce que représentait pour Debussy la prise en charge des éléments de la société parisienne qui englobaient la danse et sa musique. Toutefois, comme le cas de Debussy et de son milieu parisien le montrera, l’appropriation moderniste du cake-walk ne peut ignorer les appréhensions problématiques entourant la race.