Entr'acte, ou comment le cinéma s’invite sur la scène des Ballets Suédois

Résumé Fr

Cette communication propose de sonder les transferts, de la toile à la scène — ainsi qu’à l’écran —, des notions d’abstraction et de corps mobile à l’aune du projet artistique des Ballets Suédois. On proposera une analyse du film Entr’acte par le biais de son intégration au ballet Relâche (1924), en examinant les échanges intermédiaux entre le dispositif scénique et les procédés cinématographiques mis en place par leurs créateurs.Actifs à Paris de 1920 à 1925, les Ballets Suédois ont été les porteurs d’une vision révolutionnaire du spectacle chorégraphique alliant arts visuels et scéniques, dans une posture contestataire envers la danse académique. Leurs fondateurs, le collectionneur et mécène d’art Rolf de Maré et le danseur et chorégraphe Jean Börlin, ont très tôt réuni autour de la compagnie des écrivains et des artistes de diverses disciplines, qui ont apporté leurs visions de l’art et de la vie modernes aux propositions chorégraphiques de Börlin. Associant les danses classique et moderne au folklore ou encore à la « non-danse », celles-ci tirent leur force du travail d’intégration des corps des danseurs dans des décors foncièrement plastiques et mobiles, aboutissant à ce que Fernand Léger décrivit comme « un spectacle où tout est machination et jeux de lumière, où aucune silhouette humaine n’est en scène, [...] [et où] l’homme devient un mécanisme comme le reste ».Si ce principe de l’objet-spectacle développé par Börlin influence notoirement la façon dont Léger pense l’agencement du mouvement des objets dans l’espace de l’écran lorsqu’il réalise son unique film Ballet mécanique (1924), il semblerait que le chorégraphe suédois est aussi intéressé par ce que le cinéma peut lui aussi apporter à ses mises en scène. Certaines créations des Ballet Suédois dialoguent par ailleurs avec l’imaginaire du septième art ; mais c’est surtout avec Relâche, leur dernier ballet créé à la fin de 1924, que le cinéma s’immisce manifestement dans la scène chorégraphique, sous la forme d’un intermède filmique dont le caractère insensé et provocateur s’articule parfaitement avec la posture iconoclaste des Ballets Suédois, tout en célébrant le rythme effréné et l’esprit mécaniste de la Modernité.Dans sa mise en scène originale, Relâche s’ouvre en effet par un bref prologue filmique montrant ses créateurs, Francis Picabia et Erik Satie, qui bondissent au ralenti sur les toits de Paris, avant de tirer au canon sur les spectateurs ; à la fin du premier acte, était prévue la projection d’un film d’une vingtaine de minutes réalisé par René Clair et intitulé, justement, Entr’acte, lequel mélangeait des scènes loufoques de course-poursuite, des tours de manège et des tours de magie. Au-delà de ce pari osé de l’intégration d’une projection filmique au sein du ballet, le dispositif scénique conçu par Picabia était également fondé sur des procédés faisant appel au dispositif cinématographique et à des projections de lumières, se rapprochant en cela d’un certain penchant abstrait et cinétique du cinéma avant-garde de l’époque.Dans le cadre de cette journée d’étude qui met à l’honneur les croisement entre les modernités plastiques et scéniques, je propose de mettre en exergue la façon dont le cinéma d’avant-garde des années 1920 a lui-aussi joué un rôle d’interlocuteur ou d’émulateur dans ce dialogue inter-arts.