Is Modality still a Compositional Tool in Monteverdi’s 1610 Mass?

Résumé Fr En

La messe à six voix qui ouvre la Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610) est une messe parodie du motet In illo tempore loquente Iesu de Nicolas Gombert (1539). Les deux œuvres correspondent au type tonal g2-♮-C, dont la représentation modale est tout sauf évidente sur le plan émique. S’il n’y a aucune raison de supposer que Gombert ait adhéré au système des douze modes, l’adhésion à ce système est sûre et bien documentée dans le cas de Monteverdi. Face à cette différence, cet article fait trois observations majeures. 1. En aucun cas, les fughe de Monteverdi correspondent toutes aux sujets de Gombert. Ces derniers constituent plutôt une explication a posteriori des motifs retenus par Monteverdi lui-même, peut-être dans l’optique de démontrer sa capacité à écrire dans le style de la prima pratica. 2. L’éventail des points cadentiels retenus par Monteverdi est considérablement restreint, afin d’asseoir l’unité modale et de favoriser la concentration sur d’autres dispositifs techniques et expressifs. 3. Monteverdi déplace le fondement de la texture contrapuntique du ténor au bassus. Il réoriente ainsi l’ambitus polyphonique plagal du mode lydien transposé de Gombert vers un mode ionien authentique. La modalité semble donc toujours être un outil compositionnel dans la Messe de Monteverdi, bien que cet outil ne puisse pas être entièrement assimilé aux pratiques antérieures.

The Mass for six voices that opens Monteverdi’s Vespro della Beata Vergine (1610) is a parody of Nicolas Gombert’s motet  In illo tempore loquente Iesu (1539). Both works are written in the tonal type g2-♮-C, whose modal representation, from an emic point of view, is anything but straightforward. If there are no reasons to suppose that Gombert could have adhered to the twelve-mode system, such an adherence is sure and well documented in the case of Monteverdi. Facing this discrepancy, the paper makes three major observations. 1. Monteverdi’s  fughe are by no means all Gombert’s subjects, but instead an  a posteriori explanation of the motifs drawn by Monteverdi himself, possibly to demostrate his ability in writing in the  prima pratica style. 2. The range of Monteverdi’s cadential goals is significantly restricted, in order to give modality for granted and focus on other technical and expressive devices. 3. Monteverdi shifts the foundation of the contrapuntal fabric from the tenor to the bassus, thus reorienting the whole polyphonic ambitus from Gombert’s plagal transposed Lydian to authentic Ionian. Modality, then, still seems to be a compositional tool in Monteverdi’s  Messa, although in a sense which cannot be fully traced back to previous practices.