À la Renaissance, les théories du regard semblaient hésiter entre le principe aristotélicien d’intromission, cher à Alhazen et adopté par Thomas Browne, et la conception platonicienne d’extramission héritée de Pythagore, Galien et Euclide, approches antithétiques que certains savants conjuguaient parfois afin de rendre compte du rapport au réel. Quelle que fût l’hypothèse adoptée par les théoriciens, la relation au monde était établie grâce à un lien particulièrement étroit : ainsi, pour voir une couleur, il fallait l’accueillir en soi (intromission) ou se projeter en elle (extramission), comme le signale Jean Bodin dans son Théâtre de la nature.Les couleurs jouaient un rôle important dans l’Angleterre réformée de la fin du XVIème et du début du XVIIème siècles. Les quelques traités sur les arts picturaux qui étaient disponibles à l’époque (principalement The Arte of Limning de Nicholas Hilliard, The Arte of Drawing d’Henry Peacham et la traduction du texte de Giovanni Lomazzo) leur accordent une place de choix. Le théâtre de Shakespeare se propose quant à lui de faire traverser cet écran chromatique afin de laisser entrevoir ce qui se cache au-dessous. En affectant la surface des visages, par exemple, elles trahissent en effet les bouleversements qui se jouent à l’intérieur des corps et dont l’interprétation était codifiée.Les pièces de Shakespeare présentent un écho dramatique des théories Renaissantes relatives au regard puisque les personnages y appréhendent le monde en fonction des couleurs qui se trouvent au préalable à l’intérieur leur esprit. Ainsi, ceux qui portent du jaune en eux seront, par exemple, susceptibles de devenir jaloux. Il faut dire que, comme l’a démontré Thomas Wright dans son traité sur les Passions of the Minde in Generall de 1601, les couleurs n’étaient pas considérées comme de simples aspects constitutifs des choses, mais comme de véritables filtres adoptés par l’esprit. Ce phénomène permet de rendre compte de la colorisation, au théâtre, de ce qui n’a a priori pas de substance, comme la jalousie, l’amour juvénile, la mort ou encore le scandale.
During the Renaissance, the theories on eyesight seemed to waver between the Aristotelian principle of intromission developed by Alhazen and later adopted by Thomas Browne and the platonic extramissive approach inherited from Pythagoras, Galen and Euclid. Though these approaches were antithetical, some early modern scientists combined them to account for people’s connection to the visible world. Whichever theory they adopted, the world was narrowly connected to the perceiving self: seeing a colour meant taking it in (intromission) or projecting oneself onto it (extramission), as Jean Bodin indicated in his Théâtre de la nature. Colours played an important role in reformed England at the turn of the sixteenth century. The few treatises on painting that were available at the time made their importance clear (mainly The Arte of Limning by Nicholas Hilliard, The Arte of Drawing by Henry Peacham and the translation of Giovani Lamazzo’s Italian text). As far as Shakespeare’s drama is concerned, it proposes to cross this chromatic skin in order to give access to the things it both reveals and screens. By affecting faces for instance colours betray the secret upheavals that take place inside the bodies and whose interpretation was codified.Shakespeare’s plays present an interesting echo of the Renaissance theories on vision insofar as the characters perceive the world according to the colours that are already inside their minds. Accordingly, those who bear yellow, for example, are more likely to turn jealous. One must not forget that, as was demonstrated by Thomas Wright in his 1601 Treatise on the Passions of the Minde in Generall, colours were not regarded as mere constituents of things but as filters adopted by the mind. This phenomenon accounts for the dramatic coloration of what is supposed to bear no colour at all, like jealousy, young love, words, death or scandal.
In der Renaissance schienen die Theorien des Sehens zu schwanken zwischen einerseits der aristotelischen Intromissionstheorie, das Alhazen sich zu eigen gemacht hatte und das später von Thomas Browne übernommen wurde und andererseits der von Pythagoras, Galen und Euklides übernommenen platonischen Theorie der Extramission. Es handelt sich um zwei antithetische Ansätzen, die einige Wissenschaftler manchmal kombinierten, um das Verhältnis zum Wirklichen zu erfassen.Welche Hypothese auch von den Theoretikern aufgestellt wurde, die Beziehung zur Außenwelt war immer mit dem sehenden Ich in besonderer Weise eng verbunden: um eine Farbe wahrzunehmen, musste man sie in sich aufnehmen (Intromission) oder sich in sie hineinprojizieren (extramission), wie Jean Bodin in seinem Theatre de la nature vermerkt.Die Farben spielten eine wichtige Rolle in dem reformierten England des ausgehenden 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts. Die wenigen zeitgenössischen Abhandlungen über Malerei (vor allem The Arte of Limning von Nicholas Hilliard, The Arte of Drawing von Henry Peacham und die Übersetzung des Textes von Giovanni Lomazzo) zeugen von dieser Bedeutung.Shakespeares Theater will diesen Farbchirm durchdringen, um sichtbar zu machen, was sich dahinter verbirgt. Auf den Gesichtern zum Beispiel enthüllen sie die inneren Erschütterungen, deren Interpretation kodifiziert war. Shakespeares Theaterstücke bieten ein „dramatisches“ Echo der Renaissancetheorien über die visuelle Wahrnehmung, denn die Figuren nehmen die Welt je nach den Farben auf, die sich bereits in ihrem Geist befinden. So werden diejenigen, die Gelb tragen, leichter eifersüchtig.Es muss angemerkt werden, - wie es Thomas Wright in seiner Treatise on the Passions of the Minde in Generall vom Jahre 1601 demonstriert hat -, dass die Farben nicht als einfache Bestandteile der Dinge betrachtet wurden, sondern als wahre vom Geist angeeignete Filter. Diese Vorstellung erlaubt es, durch die Farbgebung im Theater, Phänomene zu erfassen, die a priori keine Substanz besitzen, wie Eifersucht, jugendliche Liebe, Tod oder Skandal.
