Des mouvements oculaires aux mouvements des images

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Ce commentaire de quelques mesures oculométriques, réalisées dans un cadre expérimental dans lequel le probant se trouve face à des images en mouvement, propose d’élaborer une série de considérations épistémologiques relativement modestes. Il ne s’agissait pas de rejoindre les théories avancées par certains cognitivistes, s’appuyant sur un savoir scientifique pour expliquer la perception des films, mais de partir des expérimentations oculométriques proposées par un historien de l’art. L’intérêt de l’étude porte sur une corrélation supposée entre les modes de focalisation et les mesures oculométriques des probants. Le premier exemple provient d’un film mexicain post-classique, Amores Perros (Amours chiennes, 2000) d’Alejandro González Iñárritu. L’étude se concentre sur la fonction de certains points de vue récurrents au sein de ce film d’action et sur des moments narratifs intensifiés supposés susciter de l’affect. Les mesures montrent que le regard du sujet testé suit la trajectoire dessinée par la logique des mouvements au service de l’action. Le deuxième exemple se range du côté du geste de la reprise artistique et relève de ce qu’on appelle du found footage. L’Arrivée (1999) de Peter Tscherkassky retravaille en noir et blanc un court extrait du mélodrame Mayerling (1968) de Terence Young. Chez Tscherkassky, le procédé esthétique de la déformation peut être considéré comme décomposition au sens benjaminien du terme. Malgré les nombreuses transitions plastiques et la densité de la composition, les mesures oculométriques font ressortir un centrement relativement constant du regard. En revanche, elles montrent des mouvements de saccade sitôt que l’image d’origine relativement « classique » est repérable. En conclusion, on constate que l’étude oculométrique de l’expérience d’un film pose des problèmes et rencontre des limites, dus à la spécificité de la perception des images en mouvement. L’articulation entre attention, perception et imagination devrait ainsi être comprise d’une manière nuancée, comme une affaire de degrés et non pas selon un schéma exclusif.

This commentary on a few eye-tracking measurements, carried out in an experimental setting in which the subject is confronted with moving images, proposes to develop a series of relatively modest epistemological considerations. The aim was not to join the theories put forward by certain cognitivists who rely on scientific knowledge to explain film perception, but to take as a starting point the eye-tracking experiments proposed by an art historian. The focus of the study is on the supposed correlation between focalization and eye-tracking measurements of the evidence. The first example comes from a post-classical Mexican film, Amores Perros (Love Dogs, 2000) by Alejandro González Iñárritu. The study focuses on the function of certain recurring points of view within this action film and on intensified narrative moments supposed to elicit affect. The measurements show that the test subject’s gaze follows the trajectory drawn by the logic of the movements carrying the action. The second example falls into the category of artistic reworking that is known as found footage. Peter Tscherkassky’s L’Arrivée (1999) reworks in black and white a short scene from Terence Young’s melodrama Mayerling (1968). In Tscherkassky’s work, the aesthetic process of deformation can be seen as decomposition in the Benjaminian sense of the term. Despite the many transitions and the density of the composition, the eye-tracking measurements show a relatively constant centering of the gaze. On the other hand, they show jerky movements as soon as the relatively ‘classic’ original image can be identified. In conclusion, we can see that the oculometric study of the experience of a film poses problems and limits, due to the specific nature of the perception of moving images. The link between attention, perception and imagination should therefore be understood in a nuanced way, as a matter of degrees and not according to an exclusive schema.