« Le “mathématicien-musicien” versus le “jugement de l’oreille” : empirisme musical et nouveaux paradigmes de théorisation en France au XVIIe siècle »

Résumé De Fr

Théodora PsychoyouDer ‘Mathematiker-Musiker’ gegen das ‘Urteil des Gehörs’: Musikalischer Empirismus und neue Paradigmen der Theoriebildung in Frankreich im 17. JahrhundertIm Verlauf des 17. Jahrhunderts, das durch die wissenschaftliche Revolution, die Hinterfragung mittelalterlicher Scholastik und Autoritäten der Vergangenheit insgesamt, durch Neuordnungen der Wissensordnung und damit der disziplinären Organisation geprägt ist, haben sich der Status der Musiktheorie als Fachgebiet und auch der des Musiktheoretikes allmählich geändert : Innerhalb der Disziplin nimmt die Präsenz der ‘Praktiker’ im Diskurs über Musik immer mehr zu. Zudem begründen einige die Legitimation ihrer Ansichten durch ihren Status als professionelle Musiker : Kapellmeister, Instrumentalisten, Sänger oder Komponisten. Der Cembalobauer Jean Denis, der Komponist Guillaume Gabriel Nivers, der Chormeister und Komponist Annibal Gantez, der Musiker und Pädagoge Etienne Loulié, neben anderen, haben das deutlich artikuliert. Sie verlangen nachdrücklich eine effiziente, funktionelle und praktische Darstellung im Diskurs, und gerade ihr professioneller Stand verleiht ihnen ihre Autorität im Fachgebiet. In der Tat setzten sie ihren Diskurs demjenigen – eher theoretisch-spekulativen – der Philosophen entgegen, die selbst keine Musiker sind und und nicht die gleiche Autorität haben, um Fragen wie Kompositionsregeln, Entwicklung des Tonartensystems, der Solmisation (zur Darstellung des Tonsystems), der Gesangslehre oder der Vermittlung musikalischer Grundkenntnisse haben. Einige greifen zur Polemik : ab der Jahrhundertmitte greifen Denis, Gantez und andere bis hin zu Loulié selbst am Ende des Jahrhunderts die « Theoretiker » an, indem sie die Legitimität von deren Aussagen über Gegenstände, die in ihren Kompetenzbereich fallen, infrage stellen.Loulié steht zudem im Kontext der Querelle des Anciens et des Modernes ; wie andere Musiker, die sich für die Theorie interessieren und ihre Legitimität begründen müssen, und setzt er die Theoretiker, die die Musik nicht praktizieren, und besonders die Mathematiker mit den ‘Alten’ und einem überholten Denksystem gleich. Dagegen verstehen sich die « Musiker, die nachdenken » als ‘Moderne’. Phasengleich mit den experimentellen Prinzipien der modernen Wissenschaft reflektieren sie ihr Vorgehen und sind – in viel größerem Maß, als es noch Descartes konnte und sich damit angreifbarer für Kritik machte – in der Lage, zu hören und das Hören zu rationalisieren. Louliés Vorgehen ist besonders repräsentativ für diese Haltung, die er mehrfach in seinen Werken und auch seinen persönlichen Arbeitspapieren zum Ausdruck bringt, wie in diesem Beitrag aufgezeigt werden soll.Hauptkriterium der Expertise des Musikers bleibt « das Urteil des Gehörs » : diese evidente und für einen Musiker sogar tautologische Behauptung ist zugleich ein grundsätzlicher Ausdruck von Empirismus et, auf der methodischen Ebene, das unverzichtbare Medium für ein experimentell-wissenschaftliches Vorgehen, wie es sich im Lauf des 17. Jahrhundert etabliert. Dieses besteht darin, die Erfahrung zum wissenschaftlichen Argument zu machen und darin ist die Musik [schon] unter den quadrivialen Disziplinen wesensgemäß die ‘experimentellste’. Daher verbindet sich die Legitimation des Musikers mit dem modernsten wissenschaftlichen Vorgehen.Loulié war stark an theoretischen und wissenschaftlichen Fragen interessiert und stand der Académie royale des sciences und Joseph Sauveur (dem Begründer der Akustik als Disziplin) nahe ; dabei spricht er vom Standpunkt des Musikers aus – und diese Position beansprucht er mehrfach in seinen Schriften –, und zwar eines Musikers, der den Erkenntniswert der Praxis nachweisen will. Sein Vorgehen ist in der Tat auf die musikalische Erfahrung gegründet, wie an den von ihm angeführten Beispielen und den begleitenden Kommentaren zu sehen ist.In diesem Zusammenhang erläutert Loulié auch seine Idealvorstellung des ‘perfekten Musikers’, wenn er das Verhältnis von Theoretiker und Praktiker hierarchisiert : traditionell hat der Theoretiker den höchsten Rang, aber der Musiker, der eine Erklärung für seine Kunst bieten kann, wird noch darüber eingeordnet, er berührt die Vollkommenheit. Diese Ideal, das Gioseffo Zarlino schon mehr als ein Jahrhundert früher heraufbeschworen hatte (und die einschlägigen Passagen hatte Loulié wohlgemerkt in seinen Papieren kopiert) gewinnt nun im 17. Jahrhundert wieder an Relevanz, zwingender, aber zugleich in komplexerer Form. In vielen Entwürfen und Notizen Louliés ist ein Zögern zu spüren. Und dieses Zögern verrät bei Loulié auch zugleich seinen Ursprung: es entsteht aus einem Unbehagen, einer Schwierigkeit, sich mit dem neuen musikalischen Kanon seiner Zeit auseinanderzusetzen, und vor allem mit einer subjektiven Frage, die eng mit der musikalischen Praxis verbunden ist, nämlich der nach dem Urteil des Gehörs, ebenso wie mit der Frage nach der Vielfalt, für die der Musiker das richtige Gleichgewicht finden muss. Dieses Zögern ergibt sich auch aus den Zwängen beim Entwurf eines wahrhaft pädagogischen Ansatzes, der Loulié wichtig ist. Eine Traktat zu schreiben bedeutet in erster Linie, sich an einen wissbegierigen Leser zu wenden : der theoretische Diskurs ist ein funktionaler, vor allem, wenn er die Bereiche der Spekulation verlässt, um sich der Praxis zuzuwenden, den Gesten, dem Gesang, der Werkstatt des Komponisten. Eine effiziente Vorgehensweise zu finden, ein präzises Vokabular zu benutzen und eine klare und unmissverständliche Darstellung zu finden ist unter den Bedingungen des ausgehenden 17. Jahrhunderts alles andere als einfach.Die projektierten Werke von René Ouvrard, Étienne Loulié oder Sébastien Brossard, die Manuskript geblieben sind, sind sehr typisch – trotz ihrer zahlreichen Unterschiede – für diese Schwierigkeit abzuschließen, bei einer endgültigen Fassung stehenzubleiben, die für die gesamte Generation am Jahrhundertende typisch ist. Für Loulié kann und muss der ‘perfekte Musiker’, der Praktiker der ‘Rechenschaft ablegen kann über das, was er tut’, als solcher ausgebildet werden. Seine empirische Herangehensweise schlägt zuweilen in die Irre führende Wege ein, die aber für sein Vorgehen und die gesamte Theorielandschaft seiner Zeit sind.Der Gesamtüberblick, den ich in diesem Beitrag geben möchte, stützt sich vorwiegend auf eine Darstellung an den publizierten und unpublizierten Texten und Materialien Louliés, ergänzt um einige Beispiele aus anderen Autoren (Nivers, Brossard, Ouvrard, Denis, Charpentier, Masson u.a.), um aufzuzeigen, wie sich dieser Paradigmenwechsel vollzogen hat und um ihn als Kriterium zu gewinnen, an dem sich die Distanz aber – teils paradoxerweise – auch die Nähe zwischen den stark konstrastierenden Profilen der beiden wohl emblematischsten Theoretiker im französischen Bereich zwischen 17. und 18. Jahrhundert messen lassen : Marin Mersenne und Jean-Philippe Rameau.

Théodora PsychoyouLe « mathématicien-musicien » versus le « jugement de l’oreille » : empirisme musical et nouveaux paradigmes de théorisation en France au XVIIe siècleTout au long du XVIIe siècle, marqué par la révolution scientifique, par la mise en crise de la scholastique médiévale et plus généralement des autorités du passé, par les restructurations de l’ordre des savoirs et donc des organisations disciplinaires, le statut du domaine de la théorie musicale tout comme celui du théoricien lui-même s’est également, graduellement, modifié ; cela évolue vers une présence de plus en plus importante de « praticiens » parmi les acteurs du discours sur la musique. Plus encore, certains fondent la légitimité de leur parole sur leur statut de professionnel de la pratique musicale : maîtres de musique, instrumentistes, chanteurs ou compositeurs. Le facteur Jean Denis, le compositeur Guillaume Gabriel Nivers, le maître de musique Annibal Gantez ou le musicien et pédagogue Etienne Loulié, parmi d’autres, se sont clairement exprimés dans ce sens. Ils appellent de leurs vœux la formulation d’un discours efficace, fonctionnel et pratique, et c’est leur qualité professionnelle qui garantit leur autorité dans ce domaine. En effet, ils opposent leur discours à celui – théorique et spéculatif – des philosophes, qui ne sont eux-mêmes pas musiciens et qui n’ont pas la même autorité pour aborder à des questions pratiques telles les règles de composition, les évolutions de la modalité, la solmisation, l’apprentissage du chant et des principes de la musique. Certains versent à la polémique : dès le milieu du siècle, Jean Denis, Annibal Gantez et d’autres, jusqu’à Loulié lui-même à la fin du siècle, attaquent les « théoriciens » en mettant en question la légitimité de leur parole sur certains sujets touchant à leur expertise.Dans un contexte, de surcroît, de querelle des Anciens et des Modernes, Étienne Loulié, comme d’autres musiciens qui se sont intéressés à la théorie, et dans la construction de leur propre légitimité dans le domaine du discours sur la musique, assimilent les théoriciens qui ne pratiquent pas la musique et tout particulièrement les mathématiciens aux Anciens, et à un système de pensée révolu. Inversement, les « musiciens qui raisonnent » se pensent comme des Modernes. En phase avec les principes d’expérimentation de la science moderne, réflexifs, ils sont – bien plus que n’a pu l’être Descartes prêtant ainsi le flanc à la critique –, capables d’entendre puis de rationaliser l’écoute. La démarche de Loulié est particulièrement représentative de cette attitude, telle qu’il l’exprime à plusieurs endroits de ses ouvrages, comme dans ses papiers manuscrits, ainsi que cette communication s’attachera à le démontrer.Le critère premier de l’expertise du Musicien demeure le « jugement de l’oreille » : cette assertion qui évidente – tautologique même pour un musicien – constitue aussi une expression fondamentale de l’empirisme et, sur le plan méthodologique, le medium sine qua non du protocole des sciences expérimentales, tel qu’il s’établit tout au long du XVIIe siècle. Celui-ci consiste à faire de l’expérience un argument scientifique et en cela, au sein des disciplines du Quadrivium, la musique en est la plus expérimentale par essence. Ainsi la légitimité du musicien rejoint la démarche scientifique la plus moderne.Passionné par les questions théoriques et scientifiques, proche même de l’Académie royale des sciences et de Joseph Sauveur (le fondateur sur le plan disciplinaire au sein de l’institutionnel de l’acoustique), Loulié s’exprime du point de vue du musicien – et il revendique cette position à plusieurs endroits dans ses écrits –, un musicien qui cherche à mettre en évidence l’intelligence de la pratique. Et sa démarche est, de fait, fondée sur l’expérience de la musique, comme le donnent à voir les exemples qu’il propose, et les commentaires qui les accompagnent.Dans cet ordre d’idées, Loulié nous livre aussi son idéal du musicien parfait, lorsqu’il aborde de façon hiérarchisée la relation entre le théoricien et le praticien : le théoricien se situe traditionnellement en haut de l’échelle, mais le musicien qui saura « rendre raison » de son art est placé encore au-dessus, il touche à la perfection. Cet idéal, que Gioseffo Zarlino appelait déjà de ses vœux plus d’un siècle plus tôt dans des passages que Loulié a bien pris soin de copier dans ses propres papiers, prend un tour nouveau, plus impérieux mais plus complexe au XVIIe siècle. On sent l’hésitation dans les très nombreux brouillons et notes de Loulié. Et cette hésitation, sous la plume de Loulié, livre ses origines : elle témoigne du malaise, de la difficulté à aborder les canons nouveaux de la musique de son temps, et notamment la question subjective liée intimement à la pratique de la musique, celle du jugement de l’oreille, comme celle du principe de variété, dont il appartient au musicien d’apprécier le juste équilibre ; cette hésitation vient aussi des contraintes de la mise en place d’une véritable approche pédagogique, à laquelle Loulié tient beaucoup. Rédiger un traité c’est, en premier lieu, s’adresser à un lecteur désireux d’apprendre : le discours théorique est un discours fonctionnel, surtout lorsqu’il quitte les sphères théoriques de la spéculation musicale pour rencontrer la pratique, le geste, le chant, l’atelier du compositeur. Trouver une approche efficace, utiliser un vocabulaire précis et déployer un discours clair et univoque est tout sauf chose aisée en cette fin du XVIIe siècle.Les projets d’ouvrages de théorie musicale restés manuscrits de René Ouvrard, Étienne Loulié ou Sébastien de Brossard constituent des cas emblématiques – malgré leurs nombreuses différences respectives – de cette difficulté d’aboutir, de s’arrêter sur une version définitive, difficulté commune à toute la génération de la fin du XVIIe siècle. Pour Loulié, le « musicien parfait », le praticien qui « sçait rendre raison de ce qu’il fait », peut et doit être formé comme tel. Son approche empirique adopte parfois des chemins déroutants, mais symptomatiques de sa démarche, comme du paysage de la pensée théorique de son temps.Les synthèses que nous proposons dans cette communication seront étayées par une argumentation issue en grande partie des écrits d’Etienne Loulié, imprimés comme manuscrits, et complétés par plusieurs exemples d’autres auteurs (Nivers, Brossard, Ouvrard, Denis, Charpentier, Masson, etc.), de sorte à donner à voir la façon dont ce changement de paradigme s’est mis en place, et de l’utiliser comme critère pour mesurer la distance et – paradoxalement, en partie – la proximité entre les profils très contrastés des deux théoriciens les plus emblématiques dans le domaine français, chacun en son siècle : Marin Mersenne et Jean-Philippe Rameau.