Table of contents for the thesis About a modern archaism : formal and political stakes of “impurity” in Pier Paolo Pasolini's, Manoel de Oliveira's and Sergei Parajanov's films Table des matières de la thèse D’un archaïsme moderne : enjeux esthétiques et politique de l’« impureté » chez Pier Paolo Pasolini, Manoel de Oliveira et Sergueï Paradjanov En Fr

Résumé En Fr

Watching Pasolini's, Oliveira's and Parajanov's films, the spectator can be surprised by their taste for archaic themes and forms, inherited from ancient references.This thesis takes its source in the observance of this cinema's singularity. The filmakers' willfull archaism seems to isolate them in the history of cinema. Nevertheless their films also show modern stakes. From the paradox between the two terms, this work tries to show how the archaism is an aspect of film modernity. It leans on the voluntary choice of formal impurity which questions the very definition of cinema, and its political possibilities even. Pasolini, Parajanov and Oliveira offer to think cinema differently, but also to question their own way of practicing it. It is not only the cinema that needs to be redefined, but the place of its objects too. Poor people of Roma, popular faces of Transcaucasia, little peasants from Portugal : the “forgotten” from cinema and society can finally be seen and heard in these filmakers' movies. The formal dimension of filmic impurity is linked to a political vocation which holds on to the permanent ambivalence in the films. Their willfull interferences are also a way to fight the conventionnal hierarchies.The development of the thesis is divided in two parts, as its subject invites it to proceed. Nevertheless both parts work together. First I confronte the “specificity” of cinema to the singularity of the films I study, in order to define what impurity does to the form-cinema. The contamination generates ambivalence and alteration : impure films let see a marginality that is usually banished from cinema and society. The second part of the thesis is dedicated to the stakes which link impure aesthetics to politics of the sharing.

À la vision des films de Pier Paolo Pasolini, Manoel de Oliveira et Sergueï Paradjanov, on peut être surpris par leur préférence pour les formes et thématiques archaïques, c'est-à-dire issues de références anciennes.L'observation de la singularité d'un tel cinéma sert de point de départ à la réflexion. L'archaïsme volontaire de ces réalisateurs semble les isoler dans le champ de l'histoire du cinéma, et pourtant leurs films recèlent aussi des enjeux résolument modernes. À partir du paradoxe qui oppose à première vue les deux termes, ce travail s'efforce de montrer comment l'archaïsme constitue un aspect de la modernité filmique, reposant sur le choix volontaire d'une impureté esthétique qui engage une redéfinition du cinéma, et même de ses possibles politiques. Les choix archaïques des cinéastes constituent en effet une tentative de refondation déjà moderne dans la mesure où elle s'oppose à toute restriction des possibilités filmiques. Pasolini, Paradjanov et Oliveira se proposent donc de penser le cinéma différemment, mais aussi d'interroger leur manière de le pratiquer. Il ne s'agit pas de redéfinir le seul cinéma, mais également ses objets et leur place dans le sensible. Petit peuple des faubourgs romains, visages populaires de Transcaucasie, paysans pauvres du Portugal : les « oubliés » du cinéma et de la société retrouvent images et voix chez les cinéastes concernés. La dimension esthétique du choix de l'impureté filmique n'irait ainsi pas sans une vocation politique qui tient à l'ambiguïté permanente de films dont les brouillages volontaires sont aussi une façon de contrer les hiérarchies conventionnelles.Le développement de la réflexion suit la structure bipartite suggérée par son sujet. Les deux parties fonctionnent toutefois ensemble. Il s'agit d'abord de confronter la notion de « spécificité » du cinéma à la singularité des films étudiés, afin de pouvoir définir ce que l'impureté fait à la forme-cinéma. Le premier chapitre se demande comment qualifier les cinéastes qui ont recours à des formes archaïques alors même qu'ils sont les contemporains d'un cinéma dit « de la modernité ». Dans le deuxième chapitre, on poursuit l'exploration des manifestations archaïques-modernes en étudiant les formes prises par la contamination. Celle-ci générant ambiguïté et altération, les films impurs accueillent aussi une marge dont la visibilité nouvelle permet de repenser la distribution du sensible. Le second temps de la réflexion est ainsi consacré aux enjeux qui lient esthétique impure et politique du partage. Le troisième chapitre étudie les types d'altérités auxquels s'ouvre la forme-cinéma impure. Le quatrième et dernier chapitre s'efforce de comprendre les fonctions occupées par l'exposition des marges et des disparus. Leur préservation n'est pas seulement une survivance mémorielle : les cinéastes en postulent la possible résistance, esthétique et politique. Leurs écarts formels ne relèvent ainsi pas seulement de l'expérimentation mais d'une ambition politique d'exposition.À l'issue des démonstrations, on tient à conserver le paradoxe initial opposant archaïsme et modernité, car l'écart qu'il suppose entre les termes représente la posture impure des cinéastes. Ils occupent volontairement une position à l'écart. Sur ce même seuil se tiennent leurs films dont l'impureté consiste bien à ne jamais céder à la tentation de l'univocité. L'archaïsme moderne définit alors une prise d'écart qui est aussi une hauteur de vue permettant de penser autrement l'écriture de l'histoire par sa refondation permanente. L'acte de reprise apparaît alors comme le geste garantissant une éthique du filmeur.