Aboriginal bark paintings as “religious heritage”? Sharing responsibility over legacy collections in museum exhibitions‪

Résumé Fr En

‪Depuis la fin des années 1920, les peintures sur écorce de Terre d’‪ ‪Arnhem‪ ‪ ont trouv‪ ‪é‪ ‪ leur place dans les mus‪ ‪é‪ ‪es les plus prestigieux. Qualifi‪ ‪é‪ ‪es de ‪ ‪« ‪ ‪colonne vert‪ ‪é‪ ‪brale de la terre et de la mer‪ ‪ ‪ ‪»‪ ‪ par le chercheur yol‪ ‪ŋ‪ ‪u Joe Neparr‪ ‪ŋ‪ ‪a Gumbula (2010), ces peintures historiques mat‪ ‪é‪ ‪rialisent le savoir religieux, l‪ ‪’‪ ‪autorit‪ ‪é‪ ‪ et l‪ ‪’‪ ‪agentivit‪ ‪é‪ ‪ du peuple ancestral. Au cours des deux derni‪ ‪è‪ ‪res d‪ ‪é‪ ‪cennies, les descendants de leurs créateurs ont suscité de nouvelles formes de collaborations pour renouer avec leurs collections dispersées. S’appuyant sur l’expérience récente du co-commissariat de l’exposition ‪ ‪Gu‪ ‪ḻ‪ ‪arri gapu yothu yindi. Paysages de l’eau au nord de l’Australie‪‪ avec le Centre d’art et de culture de Milingimbi et le musée du quai Branly, cet article interroge notre compréhension des peintures sur écorce historiques en tant que patrimoine religieux. Loin d’être un mouvement à sens unique des centres vers la périphérie, strictement conçu dans un esprit de réparation postcolonial, les expositions artistiques peuvent être considérées comme des processus bidirectionnels de partage mis en œuvre par les Yolŋu qui visent à une appréciation approfondie de la valeur de leurs collections. En permettant de réinscrire les collections dans des relations signifiantes, ces processus invitent à reconsidérer les enjeux épistémologiques et éthiques de l’exposition d’images sacrées aborigènes dans l’espace public. Ils nous invitent aussi à réfléchir concrètement aux responsabilités curatoriales qu’implique une telle posture de respect.‪

‪Since the late 1920s, Arnhem Land bark paintings have found their way into the most prestigious museums in the world. Referred to as “the backbone of the land and sea” by Yolŋu scholar Joe Neparrŋa Gumbula (2010), these historical paintings materialise the religious knowledge, authority, and agency of the Old people. In the past two decades, contemporary communities have instigated new forms of collaborations to reconnect with their collections. Drawing on long-term research in the region, and a recent experience in co-curation with the Milingimbi Art and Culture Centre and the Musée du quai Branly, this paper questions our understanding of historical bark paintings as religious heritage. Far from being a one-way movement from the centres to the periphery, built solely upon sentiments of post-colonial redress, exhibitions can be seen as a Yolŋu-led two-way processes of sharing that aim for a deeper appreciation of the value of their collections. By enabling the collections to be re-embedded in meaningful relations, these processes invite us to reconsider the epistemological and ethical stakes of displaying sacred Aboriginal images in public places. They also invite us to think practically about the curatorial responsibilities entailed by such a posture of respect.‪