"The painful ecstasies of Italian dives: the intensity of gesture", Christa Blümlinger, Mathias Lavin (dir.) « Les douloureuses extases des dive italiennes : l’intensité des gestes », Christa Blümlinger, Mathias Lavin (dir.) En Fr

Résumé En Fr

Antonio Gramsci saw in the diva Lyda Borelli's acting the invention of a new gesturality whose expressiveness marked the emergence of a cinema based entirely on women's bodies: "In principio era il sesso", he wrote. With the arrival of dive films, which began to develop in Italy from 1913 onwards, actors - and actresses in particular - gradually rose to star status. In the space of a few years, the main aim of the films was to highlight their physical presence and place the invention of body language at the centre of all attention. From the outset, the languid gestures of the dancers tended towards posing, stasis and a succession of postures that ran counter to the very movement of cinematographic images. From film to film, it's as if the actresses are trying, by freezing, to slow down the flow of images and suspend the medium in order to make a spectacle of themselves and encourage contemplation. This study, based on an analysis of four films that are exemplary of the genre - Ma l'amor mio non muore (Mario Caserini, 1913), Tigre Reale (Giovanni Pastrone, 1916), Il Processo Clemenceau (De Antoni, 1917) and La Serpe (Roberto Roberti, 1920) - poses two questions of an aesthetic and anthropological nature, examining the representation of female identity and the states of the body, caught up in knots of heterogeneous influences. How does this cinema enable the invention of a new kind of gesture? To what extent does the study of these gestures shed light on the status of women in Italian society in the 1910s and 1920s?

Antonio Gramsci voyait dans le jeu de la diva Lyda Borelli l’invention d’une nouvelle gestualité dont l’expressivité marquait l’apparition d’un cinéma, reposant entièrement sur le corps des femmes : « In principio era il sesso » écrivait-il alors. Avec l’arrivée des films de dive qui se développent en Italie à partir de 1913, les acteurs – et actrices surtout – s’élèvent progressivement au rang de stars. En l’espace de quelques années, les films ont pour but principal de mettre en valeur leur présence physique et de placer l’invention d’une gestuelle au centre de toutes les attentions. D’emblée, les gestes alanguis des dive tirent vers la pose, la stase et la succession de postures qui vont à l’encontre même du mouvement des images cinématographiques. De film en film, tout se passe comme si les actrices cherchaient, en se figeant, à ralentir le défilement des images et à suspendre le medium pour se donner en spectacle et susciter la contemplation. Ainsi, cette étude, à partir d’une analyse de quatre films, exemplaires du genre – Ma l’amor mio non muore (Mario Caserini, 1913), Tigre Reale (Giovanni Pastrone, 1916), Il Processo Clemenceau (De Antoni, 1917) et La Serpe (Roberto Roberti, 1920) – pose deux questions, d’ordre esthétique et anthropologique, qui permettent d’interroger la figuration de l’identité féminine et les états du corps, pris dans des nœuds d’influences hétérogènes. Comment ce cinéma permet-il l’invention d’une gestuelle inédite ? Dans quelle mesure l’étude de ces gestes nous renseigne-t-elle sur le statut des femmes dans la société italienne des années 1910 et 1920 ?