Widescreen formats in French fiction cinema (1953-2000): history of techniques, production, exhibition, aesthetics Les Formats larges dans le cinéma français de fiction (1953-2000) : histoire des techniques, production, exploitation, esthétique En Fr

Résumé En Es Fr

This PhD thesis presents a diachronic overview of the use of various widescreen techniques by French cinema: since the marketing of 20th Century-Fox's CinemaScope (1953), derived from an old anamorphic lens by Professor Henri Chrétien (1927), which generated the hegemonic development of national clones (Franscope, DyaliScope, Totalvision) and then the importation of foreign brands (Panavision, Technovision, Hawk anamorphic), despite the development of other qualitatively superior techniques (VistaVision, 70mm), until the current success of the hybrid Super 35 process (launched in France in 1980) aiming at the convergence of the means of film diffusion. The widescreen format thus initiated the lengthening of the image ratio, both cinematographic (panoramic formats) and televisual (16:9 format).If the 730 feature films concerned only represent on average 13% of the French production (with peaks around 30% during the 2 periods of predilection of the wide format: 1954-1969 and 1995-2000), they nevertheless offer a better chance of commercial success (like many comedies). Contrary to the clichés often conveyed, national large format cinema has statistically favored psychological dramas more than spectacular historical films. Its eclectic production is as much about popular cinema, even B-movies, as it is about “French quality” cinema or the "auteur" revolution initiated by the New Wave. French widescreen format is a symbol of luxurious American-style modernity and of freedom in directing and editing; it also favors a baroque aesthetic of excess, concretizes the dream of a modular frame and henceforth refers to a visual look that reflects the "cinematographicity" of an image.Thus, rather than a revolution, it would be better to speak of a mutation in the production and presentation of films, initially responding to the economic problems of the American market and leading, after a phase of adaptation, to a national and artistic appropriation of this new means of expression, a true alternative to the standard cinema format. / In French / 3 volumes (1659 pages): 1 text volume (880 pp.); 2 appendices (779 pp.) / 1st edition: December 2006 / 2nd edition, revised: 2008 / Electronic .pdf complete edition: 2023

Esta tesis doctoral presenta un panorama diacrónico de la utilización de diversas técnicas de pantalla ancha por el cine francés: desde la comercialización del CinemaScope de 20th Century-Fox (1953), derivado de una antigua lente anamórfica del profesor Henri Chrétien (1927), que generó el desarrollo hegemónico de clones nacionales (Franscope, DyaliScope, Totalvision) y luego la importación de marcas extranjeras (Panavision, Technovision, Hawk anamorphic), a pesar del desarrollo de otras técnicas cualitativamente superiores (VistaVision, 70mm), hasta el éxito actual del proceso híbrido Super 35 (lanzado en Francia en 1980) que pretende la convergencia de los medios de difusión cinematográfica. El formato panorámico inició así el alargamiento de la relación de imagen, tanto cinematográfica (formatos panorámicos) como televisiva (formato 16:9).Si los 730 largometrajes en cuestión sólo representan por término medio el 13% de la producción francesa (con picos en torno al 30% durante los 2 periodos de predilección del formato ancho: 1954-1969 y 1995-2000), ofrecen sin embargo más posibilidades de éxito comercial (como muchas comedias). Contrariamente a los tópicos transmitidos a menudo, el cine nacional de gran formato ha favorecido estadísticamente más los dramas psicológicos que las películas históricas espectaculares. Su ecléctica producción tiene tanto que ver con el cine popular, incluso de serie B, como con el cine "francés de calidad" o la revolución "de autor" iniciada por la Nouvelle Vague. El formato panorámico francés es un símbolo de lujosa modernidad a la americana y de libertad en la dirección y el montaje; también favorece una estética barroca del exceso, concreta el sueño de un encuadre modular y en adelante designa un look visual que refleja la "cinematograficidad" de una imagen.Así pues, más que de una revolución, sería mejor hablar de una mutación en la producción y presentación de películas, que responde inicialmente a los problemas económicos del mercado americano y desemboca, tras una fase de adaptación, en una apropiación nacional y artística de este nuevo medio de expresión, verdadera alternativa al formato cinematográfico estándar. / En francés / 3 volúmenes (1659 páginas): 1 volumen de texto (880 pp.); 2 apéndices (779 pp.) / 1ª edición: Diciembre de 2006 / 2ª edición, revisada: 2008 / Edición completa en formato electrónico .pdf: 2023

Cette thèse dresse un état des lieux diachronique de l’utilisation des diverses techniques du format large par le cinéma national : depuis la commercialisation du CinémaScope de la 20th Century-Fox (1953), issu d’un ancien objectif anamorphique du Professeur Henri Chrétien (1927), qui généra le développement hégémonique de clones nationaux (Franscope, DyaliScope, Totalvision) puis l’importation de marques étrangères (Panavision, Technovision, Hawk anamorphic), malgré l’élaboration d’autres techniques qualitativement supérieures (VistaVision, 70 mm), jusqu’au succès actuel du procédé hybride Super 35 (lancé en France en 1980) visant la convergence des moyens de diffusion du film. Le format large initie donc l’allongement du rapport de l’image, tant cinématographique (formats panoramiques) que télévisuelle (format 16/9e).Si les 730 longs métrages concernés ne représentent en moyenne que 13 % de la production française (avec des pointes autour de 30 % lors des 2 périodes de prédilection du format large : 1954-1969 et 1995-2000), ils offrent pourtant une meilleure chance de succès commercial (à l’exemple de bon nombre de comédies). Contrairement aux clichés souvent véhiculés, le cinéma large national a statistiquement plus privilégié le drame psychologique que le film historique spectaculaire. Sa production éclectique concerne autant le cinéma populaire, voire le « nanar » que le cinéma dit de qualité française ou la révolution « auteuriale » initiée par la Nouvelle Vague. Symbole de modernité luxueuse à l’américaine et de liberté dans la mise en scène et le montage, il favorise une esthétique baroque de l’excès, concrétise le rêve d’un cadre modulable et renvoie désormais à un « look » visuel indice de la « cinématographicité » de l’image.Ainsi, plutôt que de révolution vaut-il mieux parler de mutation dans la fabrication et la présentation des films, répondant initialement à une problématique économique du marché américain et aboutissant, après une phase d’adaptation, à une appropriation à la fois nationale et artistique de ce nouveau moyen d’expression, véritable alternative au format standard du cinéma. / 3 vol., 1659 pages : 1 vol. de texte (880 pp.) ; 2 vol. d’annexes (779 pp.) / 1re édition : décembre 2006 / 2e édition révisée : 2008 / Édition électronique complète .pdf : 2023