Courtly banter in The Duchess of Malfi (iii.ii.1-57): not “so merry”

Résumé En Fr

Situated midway through the play in the Duchess’s bedchamber, act III scene ii is the fulcrum of The Duchess of Malfi. The Duchess enters the scene and her bedchamber a free woman, she leaves it a virtual prisoner. Coming after two acts that have covered several years since the beginning of the play, this intense night scene unfolds in a swift succession of sequences, all revolving around the Duchess. This essay focuses on the first sequence, a domestic, seemingly light-hearted moment (lines 1-57) that brings together the Duchess, her husband, Antonio, and her maid, Cariola. Looking at the use of courtly rhetoric in a scene framed by references to personal appearance (jewellery and hairdo), this article suggests that the impression of happiness and the tropes of a wooing scene are undermined by a sense of displacement and inappropriateness. John Webster draws on recognisable codes to subvert them: the mythological references and conventions of courtly discourse are there, but in the wrong place. Words, props and gestures are transformed and distorted.

Située au cœur de la pièce, dans la chambre de la Duchesse, l’acte III scène ii est le moment pivot de La Duchesse d’Amalfi. La Duchesse pénètre sur scène et dans sa chambre une femme libre, c’est en prisonnière virtuelle qu’elle quitte les lieux. Venant après deux actes qui ont vu plusieurs années s’écouler depuis le début de la pièce, cette scène de nuit intense se déploie en une succession rapide de séquences qui tournent autour de la Duchesse. Cet article s’intéresse à la première séquence, un moment de domesticité apparemment léger (vers 1-57) qui réunit la Duchesse, son époux, Antonio, et sa servante, Cariola. Une analyse de l’utilisation de la rhétorique de cour dans une scène de chambre encadrée par des références à l’apparence personnelle (les bijoux et la coiffure) fait apparaître que l’impression de bonheur et les tropismes d’une scène de cour sont minés par un sentiment de déplacement et d’inadéquation. John Webster utilise des codes que le spectateur ou le lecteur croit reconnaître, pour mieux les subvertir : les références mythologiques et les conventions du discours amoureux sont présentes, mais au mauvais endroit. Les mots, les accessoires et la gestuelle sont transformés et déformés.