De la paix à la guerre, de la fiction au documentaire. Alexandre Dovjenko et Youlia Solntseva

Résumé Fr En

La trajectoire du célèbre réalisateur soviétique Alexandre Dovjenko s'infléchit fortement durant la Seconde Guerre mondiale. Pour des raisons privées autant que citoyennes, l'artiste refuse le destin réservé aux cinéastes de fiction – oeuvrer à la mobilisation générale à l'arrière, au sein des studios évacués. S'appuyant sur un corpus très hétérogène de sources (carnets personnels, correspondance privée, documents relatifs à la production des films, dossier de la police politique sur le couple), le texte explore les dynamiques d'une « automobilisation » de Dovjenko et de son épouse et co-auteure Youlia Solntseva. Sans s'engager dans l'analyse des deux longs métrages documentaires qu'ils réalisèrent ensemble sur l'Ukraine soviétique en guerre, l'article examine l’impact du conflit sur les aléas du parcours des cinéastes et sur la perception par Dovjenko de son rôle en tant qu’artiste mobilisé. Il s'arrête ensuite sur la mise en place d’une façon personnelle de travailler avec les opérateurs, remarquée par tous comme assez unique. Elle témoigne en effet d’une conception du documentaire de guerre qui ne se limite pas à la dimension mobilisatrice, mais se veut aussi document authentique sur le prix d’une lutte victorieuse. Enfin nous observons l’effet de l’éloignement de Dovjenko des lieux de tournage et de la reconstruction institutionnelle du Studio ukrainien des Actualités sur la production de la seconde partie de la fresque, Victoire sur la rive droite (1944-45).

Aleksandre Dovzhenko's artistic trajectory underwent a critical change during the Second World War. For private as well as public reasons, the by then famous Soviet director refused the mission ascribed to feature film directors -- that is contributing to general mobilisation of the country from the rear areas, in the evacuated studios. Based on a heterogeneous set of sources (personal notes, private correspondence, documents pertaining to the production of films, and finally the secret police's surveillance file), the article explores the dynamics of « self-mobilisation » of both Dovzhenko and his spouse and co-author, Yulia Solntseva. The study does not engage in an analysis of the two full length documentaries that they created about the fighting in Soviet Ukraine. Instead, it examines the impact of the war on the directors' whereabouts and on Dovzhenko's feelings about his duty as a mobilised artist. It pauses on the very peculiar way Dovzhenko decided to work with newsreels cameramen, which all of them pointedly noted in their later memoirs. Finally, Dovzhenko's distance from the shooting scenery and the process of reconstruction of the Ukrainian Newsreels Studio deeply affected the production of the second fresco about the Ukraine in war, namely Victory on the Right bank (1945).